第一节 文学制度要素的重组与角色变迁

新媒介带来了文学制度构成要素的重组与权力变化，在分析这一现象时，布迪厄的场域理论可作为基本框架。根据华康德的解释，布迪厄的“场域”是“诸种客观力量被调整定型的一个体系（其方式很像磁场），是某种被赋予了特定引力的关系构型，这种引力被强加在所有进入该场域的客体和行动者身上”。[1]在新媒介语境中，媒介、资本、政治等客观力量促成了场域“客体”“行动者”之间话语权的此消彼长，传统文学制度的机构与主体开始了新的命运，同时涌现出新的组织与行动者，相互之间形成对抗、分离、共谋与合作等复杂关系。

一 传统组织机构与行动者的角色变迁

作家协会。作家协会属于文学制度重要部分。豪泽尔曾谈到艺术创作和消费之间的中介体制问题，认为中介体制是艺术传播的必经之路，是艺术社会学的流动网，而作家协会就是中介体制之一：“这些中介体制包括宫廷、沙龙、同人俱乐部、艺术家茶话会、艺术家协会、艺术家聚居地、艺术工作房、学校、艺术学院、剧院、音乐会、出版社、博物馆、展览会和各种非官方的艺术团体，它们为艺术发展提供了道路并决定着艺术趣味变化的方向。”[2]在中国当代文学中，作家协会曾扮演非常重要的功能，但在新媒介语境下，作家成名出书有了新的渠道，作协的中介作用与话语权似乎受到了冲击。作家陈村曾谈到这一问题，他说：“作协的中心位置不如以前。以前一个作家，要过好日子，出版、发表、得奖、出国、当官、调进省会城市，都有作协在起作用。今天的权力被分散了，一部分被商业化了。比如安妮宝贝，也没获过什么奖，但是目前小说家群体里最受读者追捧的，销量一直很好，稳定。不一定要通过作协。”[3]这种说法有一定道理，却也不尽然，作为具有中国特色的文学制度，作家协会的作用在新媒介时代并没有实质性削弱，甚至在一定程度上强化了，这与新媒介文艺突出的社会属性有关。对中国作协来说，关注文学作品的社会内涵，考察文学这一社会事实的总体条件及其社会作用，成为工作重点之一。

从新媒介时代的文学状况来看，比较突出的就是其社会属性与社会效应。新媒介提供了虚拟空间让海量人群得以聚集，成千上万的文学主体参与文学创作、阅读与传播，并在线上线下展开广泛人际交往，生成群体互动、情感凝聚与身份建构，显然新媒介承载了当代社会的文学生活，并深刻改变了其生成与发展模式，传统语境中文学生活隐而不显，新媒介却让它摊在线上。鉴于这种文学生活前所未有的社会效应，自然而然，引导与规训就成为文学制度的重要职责。这也是一种历史传统，文学及其制度在现代性的展开过程中占据了重要作用，当人们互动关系的规范不再被信仰体系的传统权威判定为合法时，这种工作就交给了广义的文学：“文学的感情特质，其深刻影响和感动接受者的能力，就被融入一个组织起人类社会伟业的理性规划之中。”就此而言，文学成为社会生活的核心体制[4]。

在网络文学兴起后，以中国作家协会为代表的作协机构采取了一系列活动，如接纳网络作家为作协会员，举办培训、作品研讨会、评奖、成立“网络文学周”、提倡现实题材创作等。一方面尝试延续或扩大自我影响力与话语权；另一方面试图在后印刷时代体现国家意志，对网络文学呈现的情感表现与写作方式进行规范。“只有那种导致了艺术和道德关系矛盾界说的美学，才能够规范地控制着艺术/文学体制。”[5]网络文学特别强调“爽”，“爽文”写作模式大行其道，缺乏节制的欲望要求显然与现代性控制理念相悖，应将其置于理性原则之下，促使文学内容与道德规范统一。文学被看成属于国家话语的一部分，个人欲望与美学规范应服从国家利益。不仅如此，网络文学还应该减少幻想性描写，转而关注现实，中国作协对网络文学“现实题材”的大力提倡，就是试图让文学主动实现社会功能。在某种意义上，面对如此海量的读写人群，将文学纳入秩序轨道，将个体整合进社会规范，这是文学制度组织机构面临的前所未有的任务与难题。本雅明其实已经预见了这种历史趋势，在他看来，由于复制技术的变化引起知觉形式的变化，并导致整个艺术的性质的变化，艺术不再以仪式为基础，而建筑于政治学之上，也就是说，随着艺术的大众化，艺术不仅仅是艺术，而具有重要的政治宣传与教化功能。在新媒介时代，这种趋势显然更加突出了。这也意味着，在新的文学制度中，作家协会必然扮演重要角色，而这也是一种实验意义上的文学规划。

批评家（作家）。在传统文学制度中，批评家（也包括一些已经成名并经常充当立法者角色的作家）发挥着举足轻重的作用，在新媒介语境中，与作家协会一样，他们的角色与功能也出现了显著变化。

批评家作为解释者与“中介者”的身份在很大程度上弱化了。“无论艺术家如何自发地表现自己，无论他怎样感受了无法抗拒的创作冲动，他总是需要解释者和中介者，这样他的作品才能被正确地理解和欣赏。受者直接从艺术家那里接受作品的情况是非常少见的。”[6]在传统文学制度中，批评家就是这样的解释者与中介者，从文学史来看，这种中介作用呈现出日渐强化与扩大过程，他们既在艺术家和公众之间架起了桥梁，又加深了生产和消费之间的隔阂，新媒介让这种中介作用基本消失：“数字媒体是直接而即时性的：它有权力消除所有的距离，有权力取消所有的中介。数字媒体将读者和作者重叠在一起，同时又导致出版商、发行商、书商、评论家和教授的技术性失业。而曾几何时，在这个小世界、小圈子（领域）里，这些人物曾客客气气地分享着权威和相关的授权任务。”[7]

在传统文学制度中，批评家也起到了对作家神化、经典化的功能：“艺术作品的创作者是艺术价值的创造者，而作品的鉴赏家、批评家和解释者则是作者艺术声望的创造者。艺术家创造了作品的形式，中介者创造了关于他们的神话。”[8]新媒介时代的到来，对作家的“神化”与“经典化”转移到了读者身上，凭借各种点击、投票、打赏、传播与分享，读者承担了群选经典与造星运动的工作。

按照布迪厄的说法，在现代文化工业兴起后，纯文学分裂成两部分：一部分炫耀其商业市场的成功；另一部分则得到了同行认可。商业性资本获益者和象征性资本获益者之间势均力敌，文学场就建立在二元论的辩证关系上，这种关系是文学存在的可能性条件。在考夫曼看来，在新媒介语境中，这种辩证关系遇到了挑战，“因为二元之一的象征性资本，已经明显受到沉重打击”[9]。不过这一说法有所夸大，批评家（包括作家）尽管在新的文学活动中已经边缘化，但身上仍附有象征资本，在网络文学活动中，他们往往扮演的是启蒙者、导师、立法者、批判者角色，或者是在各种评奖、研讨会中对其加以适度肯定：“至尊至圣的作者通过团体展出或序言的方式，为更年轻的人祝圣，而后者反过来也尊前者为大师或流派的领袖”[10]；或者以立法者身份加以否定，比如作家麦家有名的“垃圾说”[11]，以及“韩白之争”“玄幻之争”中白烨、陶东风等人对“80后”文学、网络文学的否定性评价。将网络文学理解成垃圾，这跟阿多诺的批评差不多，在阿多诺那里，地摊文学不属于艺术，它们一律都是坏的——但在这里忽视的是为什么地摊文学会被视为垃圾。一旦文学制度成为研究主题，研究什么样的机制将让某些作品被斥为地摊文学就成为可能。对传统作家与学院批评家来说，他们常以艺术自律体制作为攻击武器，而新媒介则反转了这一过程。

先锋派。除了在文学生活中起到整合与指导作用的主流体制外，传统文学制度内部也存在革新力量，他们往往是边缘的、具有先锋意识的批评家或作家，形成一种“对抗体制”（counter-institution）。他们往往强调新媒介的制度革新作用，谴责“官方”文化及其美学禁忌。在文学史的序列中，先锋派远不只是对某种具体的或是一般的新颖性感兴趣，而是试图发现或发明艺术危机的新形式，并以此颠覆现行的文学秩序：“在美学上，先锋态度意味着最直接地拒绝秩序、可理解性甚至成功这类传统观念：艺术被认为是一种失败和危机的经验，这种经验是有意地践履的。如果危机并不存在，它就必须被创造出来。”[12]因此先锋派总是有意识地投身于推进传统形式的“自然”衰朽，竭力强化和加剧现有的一切颓败与衰竭症状，鼓吹新文学实践的合法性，这实际上也是处于边缘的先锋派获取象征资本的策略：“他们通过获得艺术家的尊崇或对二流艺术家重新发现或评价令自己至尊至圣，他们在重新发现或评价中介入或证明了自己确认的权利，如此继续下去。”[13]换言之，先锋派在肯定与挖掘新兴的，然而尚处于边缘文学势力的过程中，确证的是自我的合法性。

传统文学制度中的先锋力量还包括一些新文类实践，比如诗歌。从文学史来看，不同的文学类型有不同制度意义，以法国18世纪文学为例，史诗、悲剧、喜剧和抒情诗成为“体制化了的文学样式”，它们仍处于古典学说的控制之中，而一些称为启蒙文学的新文类实践，如格言、肖像描绘、对话体、散文、小说，则尚未处于这一学说的控制之中，因此变得越来越重要[14]。在当代文学中，诗歌起到了这种先锋作用，在新媒介兴起后，它开始转战网络，试图冲击传统文学制度。

边缘性先锋力量之所以能够在新媒介时代兴盛，与网络提供文学阵地与文学实验可能性有关，借用新的虚拟地形学，先锋派形成了与主流对峙的二元文学秩序。

二 新组织与行动主体的制度化功能

新媒介也带来了新的组织机构与行动主体，它们进入场域中并客观上形成了新的“对抗体制”的要素，但同时也试图参与并归附传统文学制度，形成合作与共谋。

文学网站。在传统文学制度中，文学期刊扮演着重要角色，推动了作家的职业化与社会化，“文学写作并不完全来自个人精神和灵魂的呼叫，它常是被杂志和报刊组织起来的文化生产，带有鲜明的社会性质，是因为阅读和消费而写作的观念已经深深地进入文学意识”。[15]在新媒介语境中，文学网站取代了文学期刊，起着类似的制度化功能，同时在两个方面有极大推进：一是相对纸质期刊有限版面而言，作家作品的容纳量大了很多；二是发表的简易与便捷。莱文森认为，传统出版受到诸多限制，“在一定的意义上，作者的作品必须要得到起关键作用的第二方的批准。否则就只有冒险在格雷《墓园挽歌》中所写的神殿里，了此一生，成为‘一位不能放声歌唱、默默无闻的弥尔顿’”。而对新媒介来说，“凡是有网页的人都成了出版人。在互联网创造的环境中，纸张、装订、发行和广播的成本，全都消失了”。[16]没有纸媒严格审核与物质成本的限制，这给传统语境下无法发表的个体提供了机会，客观上冲击了传统文学制度的等级与秩序。作家王朔认可这一点：“网络为他们写作提供了前所未有的自由表达自我的机会，每一个都可以任意发表自己的作品，拥有自己的读者……他们不会像以前的有些作家，会被现在的文学次序所埋没。”[17]虚拟的文学空间成为向传统文学制度发起冲击的技术基础，权力分布的陈旧模式已经被虚拟地理学改造。

文学网站的虚拟地理学不仅仅意味着发表机会，也意味着阅读方式与渠道的革命，随着网络社会影响的深入与电子阅读界面的改善，用户群体更愿意通过文学网站或App而不是纸质期刊去阅读，后者遭到严重边缘化，这甚至成为一些网络作家合法性的自我确证，比如《收获》执行主编程永新透露，他曾给上海网络作家班上过课，课后被一位网络作家叫住，对方彬彬有礼地说：“程先生，我们现在所有的努力就是要一点点地把你们蚕食掉。”[18]

当然，这并不意味着文学网站是制度真空，它冲击了传统文学制度，但自身形成了更为严格的新制度。“在我们的时代，成为流行就是为市场而创作，就是回应市场的需求——包括急切且相当容易辨识的对‘颠覆’的需求。流行即使不等于接受‘体制’，也等于是接受它的直接表现形式，即市场。”[19]文学网站的权利远远超过传统期刊，起着组织与运营新媒介时代文学生产、传播与消费的总体功能。如何履行这种功能具有很强的实验性，面对海量作家与读者，如何编辑、审核，组织生产与阅读，探索行之有效的文学制度，这是文学史全新的课题，但同时这种文学制度也形成了强力制约，文学发展步入了单向道。

网络作家。作为一种职业，网络作家也冲击着传统文学制度。在传统语境下，自律艺术体制将艺术视为有机体，这意味着将这种生产活动特殊化，它是一种准自然状态，具有绝对独创与准超验品质，常常需要一种与宗教沉思相对应的接受形态。由于这种独创性，艺术不是理性规划能够生产出来的对象，而唯有天才能够制造：“天才美学范畴以某种程度上包含了对理性原则和计算精密的工作的批判。”[20]在很大程度上，文学既促成了现代性，也与现代性存在尖锐对立。

与之相比，网络文学主体是商业化通俗文学，是套路化生产，接近于机械主义的操作：“通俗艺术最显著的特点是，它反复运用传统的容易处理的格式。”[21]但就文学制度意义而言，网络文学并不能简单等同于通俗文学，通俗文学仍内在于体制等级秩序中，维持着通俗与精英的二元对立，网络文学套路化生产固然是资本操控的产物，但表现的也是新媒介带来的人人可写的结果。举例来说，不少读者正是在读了不少“成功”网文后，得出了“我也可以写出这样的作品”的结论，开始写作并成为著名网络作家（如白金作家“骷髅精灵”），这就让传统文学制度对作家、文学的认定在很大程度上失效了。可以说，网络作家的出现联系着文学世界中主体的危机，具有反艺术与反人本主义的潜力，客观上拒绝了浪漫主义哲学与文学理论遗产的有机或生物学假定，反对维持一种关于文学与美学价值的等级观念，拒绝传统自律艺术体制中的天才美学（the aesthetics of genius），而这些是精英主义的兴趣所在。从另一方面来看，天才美学自身也存在悖论：“只有在赋予这样的自然体验的主体以特殊地位时，这种美学才是可能。天才美学为它对现代化的激进批判付出了高昂的代价。把对异化的批判和个体联结在一起，这就抛弃了启蒙运动本质之一，亦即普遍性原则。野性的诱惑，使天才美学面临着屈从于非人行为的合法性。”[22]新媒介让大众进入文学场，写作的普遍性冲击了天才美学，在这里可以看出中国网络文学的独特价值，由于西方数码艺术多以超文本、多媒体的媒介技术为主，在创作上具有较高难度，尽管它标榜反对印刷艺术传统，延续的却是传统天才认知，与之相比，中国网络文学却体现了写作民主化原则，具有不同的美学意义。

显然，网络作家这种职业的出现具有冲击文学制度的意义，当然，这是就客观功能而言，从自身意志来说，他们是急于进入制度内的，比如“安妮宝贝”在网上出名后，迅速转入线下，并拒绝承认自己网络写手身份，与此类似，不少网络作家有了一些名气后就迫不及待加入作协，表现了对制度与秩序的强烈认同。

阅读公众。阅读公众对艺术发展至关重要：“人文主义产生的一个先决条件是中世纪后半期兴起的艺术消费公众。”[23]这些公众已经在任何可能的情况下私下阅读书籍，由此在12世纪末出现了类似于现代作家的创作者，他们不再创作用于表演的歌曲与故事，而开始撰写用于阅读的作品。在哈贝马斯那里，公众（Le public）在17世纪的法国指的是文学艺术的消费者与批评者[24]，这些人构成了文学公共领域的重要元素。如果说这些公众以精英群体为主，新媒介公众却是真正的草根大众，同时新媒介也释放了他们在文学制度中的作用，这表现在多方面。对作家而言他们形成了珍贵的“人气资本”，用考夫曼的话来说，这是一种新的权威，即“网民权威”[25]。同时借助新媒介的文学空间与技术条件，这些公众很容易地从阅读者转换为生产者，进行原创或二次创作，对传统的著作权制度形成了冲击（详见第五章分析）。作为草根大众，他们常会站在新媒介场域中更接近他们的新的行动者一边，本能地抵抗传统制度权威与话语权；但另一方面，也存在普遍的象征暴力（symbolic violence），潜意识地表现了对传统的认同（详见本章第二节的分析）。

在新媒介场域中，传统的、新生的组织机构与行动者，以及相应文学实践与文学趣味，处于动荡、无序与重组之中，新的文学制度正在形成，而文学的命运取决于新制度走向。当然，并不意味着行动者完全被制度决定，文学是建筑在文学制度和个别作品之间的张力之上。