第二节 小城作家的故园情怀
福克纳曾回忆1925年舍伍德·安德森在新奥尔良对陷入写作迷途中的自己予以教诲时所说的话：
要做一名文学家，一个人首先要做好自己，明白自己生来是谁；要做一个美国人、一个作家，没有必要在口头上讲什么老生常谈的美国形象……你只要记住你自己是谁。他告诉我：“你必须从某个地方开始，然后你就开始学会写作了。”这究竟是个什么地方倒无关紧要，你只要记住它，不嫌弃它就行了。因为你从一个地方开始和另一个地方开始同样重要。你是一个乡下孩子；你所了解的就是你家乡密西西比北部的那一小块地方。但是那也很好嘛。那也是美国。[43]
福克纳的回忆至少给我们这样的启示：要做一名文学家，一是要回到当下的自我，二是要回到自己所熟悉的生活中。在具体的文学表现中，无论是个体、国家、民族，都不应该仅仅是概念、理论意义上的存在，而应该是实实在在的生命和生活的展示。作为作家，回到自我生活中的感觉和思考，是进入生命，呈现地域、民族、人类生活的最直接的方式。福克纳正是因为安德森这样的教诲，找到了自己最准确的文学定位——把全部心思和整个创作转向了自己真正了解的家乡以及有关家乡的记忆、想象。就文学创作而言，写什么题材、写哪个地方往往并不重要，重要的是你对这个地方是否熟悉、是否有感情、是否能深入其中，并通过对该地风俗习惯及生活样态的述写，观照其生存状况和生命形态。
考察中国现代小城小说，会发现小城小说作家大多以自己的故乡为观照和书写对象，饱含深情地回忆自己所熟悉的那片热土上的各种场景和日常琐屑生活。
师陀笔下的“果园城”虽说是一个想象中的小城，但在作家自己看来，“这是我的果园城。其中的人物是我习知的人物，事件是我习知的事件，可又不尽是某人的写照或某事的拓本”[44]。师陀在民国三十五年（1946）五月四日在上海为《果园城记》作序云：“民国二十七年九月间，我在一间像棺材的小屋里写下本书第一篇《果园城》。”[45] 书的主人公是一个想象中的小城，“我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人。我从它的寿命中切取我顶熟悉的一段：从前清末年到民国二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，我全放进去。这些材料不见得同是小城的出产：它们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎它们是否跟一个小城的性格适合。我自知太不量力，但我说过，我只写我了解的一部分。现在我还没有将能写的写完，我但愿能写完，即使终我的一生。”[46] 因为一切都是“习知”的，即便有的材料不是小城“出产”的，也是适合小城“性格”的，因此“果园城”就成了师陀笔下亲切、有生命的主人公。师陀也因为回归自己、回到故乡而将“果园城”写成了“中国一切小城的代表”。
1940年春，萧红由重庆去往香港。此时的萧红，身患当时尚属绝症的肺结核，加上索居一隅，生活与心情都是寂寞的。寂寞则多思，其思想的触角由南国都市伸向了遥远的东北小城——故乡呼兰河，关于这个北国偏僻小城的童年记忆在饱经世事沧桑后忽然又那么明晰地浮现在她的眼前，在一种对于故乡既怀恋又感到悲抑的复杂情绪的驱使下，她于1940年12月20日完成了长篇小说《呼兰河传》。从地理意义上看，她是以身在都市回望故土的姿态描写了呼兰河小城的风土人情；而从心理意义上讲，她是以成人的思想、用儿童的口吻描摹了深藏内心的种种记忆，字里行间浸透了人们在回首故乡、回忆童年时那种特有的温馨与眷恋，然而温馨眷恋的背后却又深埋着作家在经历了世事变迁之后的那种难以表达的寂寞与悲凉。小说的“尾声”中写道：“以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”[47] 故乡呼兰河不仅有给她带来童年乐趣的后花园及花园里的蜂子、蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱、小黄瓜、大倭瓜、樱桃树、李子树，也不仅有跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会等精神上的“盛举”，还有令她反复思考、痛心疾首的从“泥坑福利”、团圆媳妇之死、冯歪嘴得而复失的男女情事等故事中所反映出来的呼兰河人愚昧、病态的心理以及他们习焉不察的封闭、落后的文化困境。身处南国都市，回望故乡小城，萧红的情感是复杂的，既有对儿时生活的温情回忆，也显示了一个受过现代文明洗礼的作家以文化批判的眼光远距离观照故乡的闭塞、落后与愚昧时的理性思考。
毫无疑问，《边城》是沈从文最为完美的故园梦境，生命在牧歌般恬淡、悠然的自然美、人性美、人情美中焕发着庄严的神性。他曾明确表示过自己创作《边城》的初衷：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应有的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”[48] 但“人生的形式”并非总是“优美、健康、自然”的，在所谓的“现代文明”的逼迫下，湘西“边城”乡民原有的素朴人性不见了。他之所以创作《长河》这部小说，就是为了“把最近二十年来当地农民性格灵魂被时代大力压扁曲屈失去了原有的素朴所表现的式样，加以解剖与描绘”，因此，“用辰河流域一个小小的水码头作背景，就我所熟悉的人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及在两相乘除中所有的哀乐。问题在分析现实，所以忠忠实实和问题接触时，心中不免痛苦，唯恐作品和读者对面，给读者也只是一个痛苦印象，还特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”。作家已经深深感到一个美丽的梦行将逝去，故乡的现实让他痛苦哀伤，可他还想努力在小说中营造“人事调和”的基调，“特意加上一点牧歌的谐趣”，但是，“人事上的对立，人事上的相左，更仿佛无不各有它宿命的结局”，小说“前一部分所能见到的，除了自然景物的明朗，和生长于这个环境中几个小儿女性情上的天真纯粹还可见出一点希望，其余笔下所涉及的人和事，自然便不免黯淡无光。尤其是叙述到地方特权者时，一支笔即再残忍也不能写下去，有意作成的乡村幽默，终无从中和那点沉痛感慨”。[49]《边城》中那愁绪缥缈而又人事融融、自然和谐的氛围不见了，人的正直和热情已经成为过去，那“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”没有了，田园牧歌也不再那么优美动听，外来的现代都市文明正一步步侵入湘西那带有神性的宁静幽美的自然山水，正一点点吞噬着湘西人那正直素朴的美好人性。在《长河》中，原本优美的田园牧歌已然变调，充满忧郁与悲凉，并渐次喑哑。
沙汀是我国现代文学史上一位“一生专注地描写中国宗法乡镇社会，并以此为自己全部艺术生命的作家”[50]。他笔下的川西北荒僻乡镇，与王鲁彦等所描写的受到外来资本主义冲击的江南小镇不同。沙汀笔下的乡镇更多的是与乡坝相互区别又相互联结的，“它稍稍脱开了田垅，产生了最初一批离开土地的镇民，乡镇成为赶场的集市、手工作坊的集中地、乡村头面人物争夺执掌权力的角斗场”[51]。写于1935年的《某镇纪事》几可概括沙汀笔下乡镇的特点：全镇只有两家面食店，三家小客栈，一家官店，五六爿茶馆，一条鹅卵石铺就的正街。街上不时有母猪拖着臃肿发赤的肚皮经过。狗们依旧在街面上正大光明地交尾，或者四脚长伸地伏在街心打盹。镇上一所两级小学，校长是一个病病歪歪、神经兮兮的留洋学生。除了上茶馆、“打围鼓”、“讲圣谕”、闹土匪、听传闻，也没有什么值得谈的了。镇上的人“平常间大都显出一副一致的神气：既不是快乐，也不是忧愁。说是安静吧，也不对。因为大家都像在无声无息忍受着什么哩。不过，不管怎样，外表上总可以说是很安静的。各人都按照老规矩一早起床，于是一路扣着钮扣上茶馆去”[52]。这就是沙汀笔下川西北荒僻乡镇的真实状貌，“我们这镇上的生活，也真有点闷人呢”[53]。沙汀的这些关乎乡镇宗法社会的小说，总是在不露声色、略带揶揄的叙述中表明自己的创作态度。
大致说来，一个作家相对稳定的创作主题、表现风格及其价值取向，在他还没有成为作家时就已经形成了。这些东西的形成当然与其所接受的文化教育和外在思想植入有关，但更重要的是其成长过程中的生命经历所给予的方方面面的感受与体悟。《孟子·万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”孟子这几句话的意思是，诵诗读书，不能不了解作者其人，而要想了解作者其人，就必须研究作者所处的社会与时代。西方学者也认为：“一部文学作品的最明显的起因，就是它的创造者，即作者。因此，从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。”[54] 从文学研究的视角来看，这种借助作家的个性和生平研究来阐释文本确切内涵和意义的做法是十分可靠的。那么，究竟是什么东西或力量推动作家进行创作呢？概括而言，作家的创作就是从其本身的感觉、认知出发，自觉不自觉地调动他的心理准备、心理积累而对现实世界的超越性把握。外在的学习，对创作主体而言只是起到培养艺术素质和综合能力的作用。在此基础上，创作主体潜在的动能被激活，从而在自己所熟悉的生活领域或自身的经历中找到创作素材并予以文学呈现。沙汀得心应手于川西北小镇生活的描写，萧红在生命的最后时光梦回呼兰河，李劼人耽心于成都、天回镇“回水沱”式人生的批判，鲁迅时时顾望的是其爱恨交织的“鲁镇”“未庄”，其他如沈从文之于湘西“边城”，师陀之于“果园城”……只有回到生于斯、长于斯的故乡，他们的创作灵感才被不断激活，汩汩滔滔而不能自已。这种状态、这种背景下的创作，每一句话都质实而有力，每一件事都踏实而郑重。他们能从既有的条条框框中解脱出来，进入更为自由灵活的文学世界。或许他们在世俗生活中未必游刃有余，但对社会历史、人情人性的清晰把握让他们在对人之生存方式和生命价值的关注方面走得更远，发掘得更深。
一 童年记忆与故园回望
从审美心理的发生视角来看，“表现艺术所传达的深刻体验，主要来自它对遥远的、记不得的童年时代的某些经验的触动。我嗅到一朵玫瑰花的香味，这种香味会突然给我造成一种异样的亲切感受，引起一种似曾相见的情绪体验。这种莫名其妙的深切体验，乃是儿童时期经历过一连串情感体验的再次萌发”[55]。作为一种审美体验，童年记忆与经历对作家的艺术创作有着深刻的影响。歌德在《诗与真》中曾指出，过去的记忆与现在的感觉是融为一体的，而且这种精神状态“对诗歌的写作大有裨益”：
有一种形式上十分奇怪的感觉，完全控制了我，那就是过去与现在融为一体的感觉。这种感觉把某种虚幻的东西带进了现在。它在我的大大小小的许多作品中都有表现，对诗歌的写作大有裨益，尽管它在生活本身中直接表现出来的那一瞬间，显得有点儿古怪、不可思议，甚至令人不快。
科隆这地方恰恰就是这样，古老的建筑风格给我一种难以名状的印象。教堂的断垣残壁（因为一些没有完工的建筑物，也同样遭到破坏）在我心中唤起了自斯特拉斯堡时代起就习惯了的那种感觉。[56]
任何人的记忆中都有一个无法忘却的“科隆”，也就是一个唤起作家创作感觉和冲动的故地。童年的记忆，故乡的成长经历，“在某种程度上已经决定了你的人生格调以及对幸福的直接体验。或许这些小城镇不足以成为先进或落后的典型，但正是因为他的平凡，具有了典型意义。这里是世界的边缘、新闻的盲点。生活在这里的一代代人，他们的生命从不被人注意，他们像草木一样见证四季，又似屋檐飘雨，小径风霜，自生自灭。尽管这些人也会被迫卷入时代风潮，然而他们又是无名氏，具体到每一个人的命运，幸与不幸、恩恩怨怨却也总是孤零零的，仿佛与世界无关。他们从不曾在自己所处的时代里呼风唤雨，即使是那彻夜欢笑与啼哭，也难被外人听见”[57]。小城作家愿意把养育自己的熟悉的小城当作观察时代兴衰与人生浮沉的窗口，透过这个窗口，切实地理解时代以及深藏其中的土生土长的力量。小城可以见证大时代，小人物也可以反映大时代、大运命。故乡是养育你的村庄、小镇、城市，但故乡又不局限于此，它是基于那个具体时空的丰富意象，可以是一个偶然浮现于脑海的熟悉的人，一个忘不掉的故事，一条门前小河，甚至天上飘浮的一片熟悉的云，地上跑的与记忆有关的一条具有灵性的狗，是能引发你各种温暖亲切与人生况味的诸多感触的那个与自己多少年声气相通的一切共同体。
沈从文、萧红、师陀、沙汀等现代作家，因为对外面世界的自由和文明的向往，离开家乡，终于历尽辛苦在城市有了暂时的立足之地，但蓦然回首，却发现灵魂永远留在了故乡。这种浓郁的故园情怀就展现在他们回忆故乡的小城小说中。沈从文笔下的“边城”，每一个人都有一个简单厚道的灵魂，每一处风景都与天地自然妥帖和谐，每一份情感都质朴醇厚。这里有像麋鹿一样纯洁聪灵的三三，有像豹子一样强壮的大老二老，有慈祥善良的爷爷，有赤诚稳重的舵总，人人重义轻利，个个宅心仁厚，这是一个被故园情结温情化了的世界。萧红笔下的呼兰小城虽然没有什么优美的故事，但它充满了幼年的记忆，“忘却不了，难以忘却”[58]。师陀笔下的果园城，“这里的一切全对我怀着情意”，“每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命”[59]。这些小城作家笔下的船夫、水手、长工、小工匠等小城子民，不善狡诈，拙于温柔，大多有着一份感动人心的平和、厚道和热情。在这里，即便是简单的街道、苍白的风景、荒凉的鸡毛店等都因作家的故园情怀而变得温馨有意味。而潜藏于这些简单景致中的“小城故事”和小城世态人情，只有曾经生长于此的小城之子方能体悟得到。因为他们在此生活过，有着深刻的童年记忆，是与小城融为一体的，是小城的亲近者、寄生者，而不像那些外来的参与者、调查者、评论者只是按图索骥、浮光掠影地去考察、求证小城的历史与现状。小城作家对小城故事与小城人情体贴入微的回望、关心，不只是一种理性思考，还是一种关乎心灵的感性认知。
故乡或者山清水秀，和美融融；也或者贫寒粗陋，千疮百孔。小城镇，在20世纪二三十年代生产力不发达、经济落后、战乱频仍的时期，某种意义上更代表着一种封闭的生活状态，一种生存的艰难处境，但作家总能引领我们在小城镇生活中找到一些真实或者美好的事物让我们为此心怀感念，或者在别一种人生中，给我们在高速度、高强度的压力生活中已日渐麻木的神经和委顿的生命以敏悟和启迪。有人说过这样的话，“没有故乡的人寻找天堂，有故乡的人寻找故乡”[60]。故乡让人心灵安适，也让人心存敬畏。故乡是一段永远无法割舍的亲情，一段永远无法忘却的因缘，小城作家充满温情的回忆、叙述，让小城小说充满魅力。
或曰“熟悉的地方没有风景”，或曰“月是故乡明”，这大概是游子对家乡普遍性的矛盾感觉。熟悉的风景是无法让人觉察其独特之美的，对于故乡也是如此。作家们对于故乡深入肌理的熟悉会让故乡的每一点不足都更为清晰，也被无限放大了，“故乡本也如此”[61]，“除了甜甜的带着苦味的回忆而外，在那里，在那单调的平原中间的村庄里，丝毫都没有值得怀恋的地方”[62]。但另一方面，所谓故乡，则是那一方切身切己的圣地，那里的一草一木、一山一水都留有自己纯真的童年记忆，是养育自己的母亲的温暖怀抱，子不嫌母丑，哪有厌恶故乡的情理？这种剪不断理还乱的矛盾感觉，让出于小城之子故乡记忆的小城小说有了耐人咀嚼的丰厚意味。一方面，在传统文化视阈下，小城寄托着每个人的家园之梦，小城小说成为中华民族心理的空间呈现和中国知识分子精神家园的艺术投射。比如沈从文的《边城》描写了人类永远的梦；萧红的《呼兰河传》写了一个女孩对家的回忆及牵念；沙汀的《堪察加小景》呈现了川边小城“罪”与“罚”中的一点善念、一丝温情；师陀的《果园城记》叙述了中原小镇活在昨天的平静……小城不仅是小城之子笔下的“家园”，也是普通民众心向往之的理想的生存之地。另一方面，在现代文明的烛照下，小城则是凝滞的“废园”，是生命无价值轮回的“生死场”。在小城小说中，无论是对家乡“风景”的眷恋，还是对故乡“痼疾”的厌恶，都体现在对普通人日常生活的描述中。
没有动机的文学创作是不可思议的。就文学创作的动机而言，它包括作家创作时的显动机与潜动机。“显动机又称有意识动机，是指被主体意识到的需要和目的。坚持以显动机解释人类行为的理论实际上认为人是理智的动物，人的行为是由理智控制的，因而动机也总是被理智地意识到的。相反，潜动机又称无意识动机，是指那些未被主体意识到的，处于潜意识领域的动机。这一观点的主要倡导者弗洛伊德学派认为：人的行为主要是由无意识操纵的，行为的真正理由是深藏的本能倾向，是以复杂而迂迴的方式表现出来的，这也就是说，一个人的选择和行动不常是对后果深思熟虑的产物。与显意识动机相比，潜意识动机的作用更大，更值得加以深入的研究”。[63] 回顾已有的现代文学创作，那些“为……而写作”的作品，不管是传统的“载道” “言志”，还是五四新文化运动以后的“启蒙”“革命”“救亡”，都属于“从事创作的直接心理驱力”的显动机。而潜动机是指“艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量”。无论是潜意识还是显意识驱动下的文学创作，根源性因素还在于一个人包括天赋、经历等综合性主体要素的状况。“主体因素指的是作家在创作以前的所有心理体验的积累，它对客观刺激因素有积极选择和反应，因此创作动机的产生往往关系到作家的整个心理的积淀以及由积淀而形成的文化心理结构。”[64]
英国美学家阿诺·里德曾说：“究竟是什么东西推动艺术家进行创作呢？从某种意义上说是所有的一切。艺术家进行创作的原因，这包括了他过去所有的生活状况，他在创作时的身心状况、意识和气质，包括所有能引起灵感现象的一切情况。这些情况严格说来可以包括艺术家所描写的那件事情为止以前全部宇宙的历史。”[65] 这是一个人源自各种“机缘巧合”的种种先天和后天的经历和机遇，形成了其独有的兴趣和敏感，形成其阅人观物的独特方式，决定了其别具只眼的视角和别有会心的思想。这些独特之处也表现为个人感兴趣的表现对象、感兴趣的视角和感兴趣的表现方式与手段。于是，同样的事物在有的人那里有感觉，在有的人那里就没感觉。同样有感觉的重要事物，在不同的作家那里，关注点又不一样。在很多时候，创作者本身也不清楚自己为什么写这些和为什么这样写，很多情况下是跟着感觉、身不由己的。或许，这正是文学创作的魅力所在。作家常常比喻自己的作品是自己的孩子，而不是自己设计制作的产品，或许原因正在于此。孩子可以预期，但不由设计，因此失望或惊喜在所难免。但产品设计和制作，似乎只是走个程序，没有意外，没有创作的惊喜，只有技巧的呈现，那是不能动心的。正因如此，作家尤凤伟说：“我写小说一向没有什么章法。题材与写法都随心所欲，今日南山，明日北海，兴之所至。不像有些作家那样胸有成竹，制定出五年、十年甚至一生的创作规划，然后在自己的‘开拓区’里一口一口地打深井。我没有这种雄心壮志，也没有这种耐性。我似乎还有另一种偏见：世间诸事唯文学不可按规划刻板实施，那便多了匠气，失却了活鲜，失却了色彩，失却了灵气。……我只是散散懒懒，顺其自然，我只听命于心灵与情感的牵引，觉得可以成篇，便命笔写下。”[66] 相反，一旦创作的目的、动机过于明确，强烈的功利目的会遏制直觉、无意识的正常发挥。所以，美国作家查尔斯·布列斯基曾说：“一旦我知道我为什么写作，那么，肯定地讲，我就再也无力写下去了。”[67]
就中国现代小城小说写作的显在动机来看，或出于功利性写作，如启蒙大众、批判落后传统等；或倡导革命，反抗等级压迫；或呼吁大家联合起来救亡图存。这种功利性创作主要包括政治功利（对当下政治的批判和反思）和道德功利（对道德的颂扬或批判）两方面。而那些或因忆旧怀旧，或偏于趣味、愉悦，或源于成长经历中的各种创伤记忆而对某些方面特别关注或别有思考的个性写作，往往是潜意识层面在起作用。对于以写作为生的作家而言，或许会有自己的个性，但就其显在创作动机而言，一般会符合社会、时代的主流意识。但就潜在意识而言，则怀抱各有不同。作品的水平高下、意义价值或许正是在这个意义上区分开来的。如果只是以启蒙的标准去衡量《呼兰河传》，那么其在描写日常生活方面的“史诗”价值必然会被遮蔽。如果只是将《边城》看成对传统美德的赞美，那么其现代性反思和人性凝眸的意义必然被格式掉。如果只把师陀的《果园城记》看成对落后的中原小城的批判，那么小城的寓言性及其现代中国生活样式的“浮世绘”价值也将被弱化。如果认为许钦文、王鲁彦的《屋檐下》《王老妈》《黄金》等只是描写了西方商业文化冲击下浙东小镇世风日下、生存艰难的状况，那就忽视了作者对家乡子民理性务实的生存态度与坚忍不拔的生命意志的赞美之意。其他如李劼人的《死水微澜》、沙汀的《某镇纪事》、萧红的《小城三月》等众多优秀的小城小说，都有着也许作者也未必意识到的丰富内涵。它们不会固定于几个简单的类型化主题，也不会僵死于一种叙述模式，它们还原的是生活，书写的是生命。如果简单地以某些类型化思想或叙事理论予以解读，就会只看到其显在的主题和表现技巧，而忽视了其内在的真实用意和细密心思。这些回忆故乡的小城小说，其丰富多元的人生体味和生命感悟是得益于原来的家乡生活和回望时的故园情怀。《呼兰河传》简单故事中所蕴含的丰沛情感和内容，也只有萧红这个从小生活在呼兰河，其血肉和灵魂都经由这个小城所孕育的人，才能对其有如此丰富多元又细致入微的感觉。正如人总是眷恋着母亲的怀抱，向往母胎中的安宁一样，萧红与呼兰河之间的密切关系，使得她在叙述、描写之际，字里行间不可抑止地流淌着深沉的怀旧之情。虽然她不时在回忆往事中感受着故乡人的愚昧、自私、麻木，对此有着很深的痛与厌，不时插入带有嘲讽的议论，但依然不能遮掩住这种刻骨铭心的情感。读着作品中所描写的点点滴滴，我们能感受到当年萧红对呼兰河的那种深情和忧伤。这些回到家乡或回望故乡的作品，虽然观照的视角不同，表现的内容有异，但无论是批判还是赞美，却毫无例外地倾注着一个小城之子满满的故园情怀。
二 倾情投入与理性俯瞰
从创作动机上看，小城作家的创作如大多数作家的创作一样，可大致归为这样三种：一是把文学当作事业经营，其中既有将全副身心贡献于文学者，也不乏把文学当作晋身之阶者；二是把文学作为抒情达意的工具，文学创作只是其生活兴趣、爱好之一，偶尔为之，休闲为之；三是视文学为不能已于言的生命书写，心有所感，不吐不快。就第一类作家而言，文学既然是其毕生追求的事业，或者在某段时间内曾倾心倾力而为之，则其对文学的创作理论、技术规范及经典文本等自然有一种系统、规范、认真的学习，在掌握这些基本规范和技术的基础上紧跟时代前进的步伐，以弘扬社会主旋律为己任，抒写自己在时代大潮中的理想、怀抱。第二类作家，写作不为稻粱谋，主要以表现个人的思想情趣为主，文笔手法也往往遵循传统经典一路。第三类作家，文学就是表达自我的一种手段，如何能精准而自如地传达自我是其根本的创作目的。这类写作往往并不在意文学的固有规范和传统的各种条条框框，写我、传我、达我才是其创作的最终目的。在这些作家要表现的文学世界里，尊重客观事物和客观规律，真诚面对自我的感觉与思考是最为重要的。无论是文学的艺术感染力，还是最终要达到的思想启迪的目的，文学表达的前提都是真诚。莫言虽然曾不止一次地强调饥饿和孤独是其创作的源泉，而其“真正的写作动机”是因为“心里有话要说；是想用小说的方式，表达我内心深处对社会对人生的真实想法”。[68] 值得注意的是，最有代表性的小城之作几乎都是第三类作家以表现自我为目的故乡书写。
考察整个中国现代文学创作，几乎可以这样说，乡土小说创作是其最为重要的组成部分，乡土故事是中国现代文学最基本的表现主题，中国绵长久远的发展历史、发达的农耕文明和相对稳定的社会结构是所以如此的文化凭借。从《诗经》一直到中华人民共和国成立之前，文学世界充满着“土气息”和“泥滋味”。虽然自晚清以来，中国传统思想文化受到外来思想与文明的不断冲击，从器物层面到制度层面再到思想观念层面都发生了很大变化，但人们的思维方式、思想观念、处世心态等却以集体无意识的方式深潜于生命深处，以密码形式顽强地存在。比如人与人之间精神的相互隔膜与情感上、事务上缺少分寸的极为热络；生活中对亲友无原则的付出与对他人情感、生活的绑架；使命感、责任感的强化与个人价值依附他人或他物的实现，自我意识的缺失；遇到问题容易归咎他人和外因，解决问题求助周围，缺少个人担当的英雄气质，等等。仔细分析一下小城小说中的人物思维及行为，以及当下人的日常表现，就知道时尚的生活、表层化的现代观念依然掩盖不了灵魂深处的“传统”。或许这才是真正的“乡土”，也是小城小说的“灵魂”，也是自五四运动以来的都市小说虽然风光旖旎却始终让人觉得缺少“灵魂”的基本原因。
几乎所有的小城镇小说所表达的内在精神，作者都是以亲历者或参与者的身份与小城中的人和事平等交往、相互交流、共同活动着的。这种回到故乡记忆生活的倾情投入，让悠然淡定的小镇有了一些世俗的烟火气。但同时，几乎所有的作者，他们还有不同于小城子民的隐匿于生活身后的另一种身份与态度，那就是跳出自我身份的阈限，以一个旁观者的身份理性地俯瞰小城众生及其生活。
（一）感性的倾情投入
法国人文主义思想家蒙田在他的最后一篇随笔《论经验》中对人作了这样的总结：“善于忠实享受自己的生命，这是神一般的尽善尽美。我们寻觅别的条件，是因为我们不会利用自身的条件；我们脱离自身走出去，是因为我们不明白自身的状况如何。我们踩高跷不过是白费力气，因为在高跷上也得靠自己的腿来走路；坐上世界最高的宝座也只能靠自己的屁股。在我看来，最美好的人生是向合情合理的普通标准看齐的人生，这样的人生没有奇迹，也不荒唐。”[69] 的确，从大的社会历史问题，到小的个体生存、发展，在分析问题的出现及寻求解决的方法时，我们的习惯性思维都是首先认定人作为社会人、文化人的身份，在由社会人、文化人定位所形成的类型化问题中，寻找问题的原因及解决的方法，于是，反抗、推翻、进步成了推动社会历史前进的基本路径。如果将人还原为自然人，从每一个体自身去发现、接受、改善自我的生命状态，认可一种普通人的标准和追求，对大多数人而言，这或许才是生命的正常状态。
1.“普通人的一天胜过所有哲学”
小城的日常生活是平静、安逸的。鲁迅《风波》的开头这样描写傍晚时分的生活场景：
临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭的时候了。
老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。
老人、男人、孩子、女人或闲谈或娱乐或做事，各司其职，自得其乐，一派恬淡自在、安静祥和的气氛。难怪河里驶过文人的酒船，文豪见了，会大发诗兴，由衷感叹：“无思无虑，这真是田家乐呵！”普通文人远远观赏这样一幅农家乐，看到的是生命之恬淡和谐，“无思无虑”的“田家乐”是文人对眼见的生活现象，根据自己的主观臆断而生发的诗意感慨。然而，近距离看去会发现，这样的生活其实并无多少诗意：九斤老太在骂六斤吃炒豆子，感喟着“一代不如一代”；六斤则骂九斤老太“这老不死的”；七斤嫂在嚷骂着七斤回来太晚；邻村茂源酒店的主人赵七爷的到来引来了更大的吵嚷和嬉闹：村人们看客下菜，势利巴结的客套，赵七爷的卖弄和煽动（唯恐天下不乱），九斤老太的打岔和埋怨，七斤嫂的诉苦，七斤、七斤嫂、八一嫂的吵架，七斤因六斤打破碗打了六斤一个耳光……村人们七嘴八舌嗡嗡乱嚷，简直是永远拆解不开的一团乱麻，一通吵嚷之后，便各自回家睡觉。——这才是实实在在的生活，有快乐，但都是简单的快乐，没有城府；有风波，但都是茶杯里的风波，没多大风浪。每个人都在认真生活，虽然每个人都有牢骚，但他们一直在努力；其努力虽不一定得法，但都在寻求一种尊严感，至少是在努力获得一种存在感。
升斗小民过的是普通烦琐的日子，是文人墨客将这种平常的日子赋予了这样那样的情趣和意义。倘若将自己视为一介平民，深入寻常生活的肌理，就会发现简单生活所内蕴的深意。日出而作，日落而息，一日三餐，家长里短，平头百姓最平凡的生活中蕴含着最简单、最直接的道理：“普通人的一天胜过所有哲学。”[70] 这既是说简单普通是生活的底子，也指安稳平淡的日常生活中沉潜着最基本的人生哲学。这种最基本的人生哲学因为是从生活中抽象出来的，深刻而接地气。以这种脚踏实地的态度走进小城，结识小城人，体会小城生活，会发现这是一个处处有意味的所在，其中的日常生活的点点滴滴无不体现出历史的厚重感和现实的亲切感。正如沈从文在《湘行书简》中所体会到的，我们平时所读的历史书，只是告诉我们另一时代最笨的人相互斫杀，“真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和沙子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐”。那些辛苦劳作的农人渔夫，“不需我们来可怜，我们应当来尊敬来爱。他们那么庄严忠实的生，却在自然上各担负自己那分命运，为自己，为儿女而活下去。不管怎么样活，却从不逃避为了活而应有的一切努力。他们在他们那分习惯生活里、命运里，也依然是哭、笑、吃、喝，对于寒暑的来临，更感觉到这四时交递的严重”。[71] 这些看起来平凡、卑微的小人物，都在庄严忠实地担负着自己的那份命运，不仅不需我们来可怜，甚至值得我们尊敬与爱。萧红笔下那些“比我高”的众多人物[72]，沈从文以文学为供奉人性所搭建的“小庙”，师陀那“有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命”的果园城，沙汀勾画川西北荒僻乡镇面影的小镇系列小说，等等，正是这样的历史书写。当代作家王安忆就认为，“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活演变”，而“小说这种艺术形式就应该表现日常生活”，“无论多么大的问题，到小说中都应该是真实、具体的日常生活”。[73] 所以，有人才如此感慨：“中国文化太强大了，它就像一股宛如大河般的暗流，表面看不见任何波浪，其力量却无人能够阻挡。如果说，这条大河中，漂流着许多漂亮的东西，诸如贝壳、珊瑚等，它们是经过提炼的精品，是你一眼可以看见的，这些是哲学家、思想家、文学家们的著作；而大河的主体，即河水的那一部分，则是民间的力量，一般人不说它有多漂亮，没有意识到它的作用，也不拿它来做研究，但是事实上，它却是传承文化中最重要的东西。”[74] 这才是中国文化核心构成要素，正是千千万万个平凡人物的平常生活才筑就了民族文化厚重的历史，挖掘、了解并表现这种由日常生活构成的历史，正是小说这种艺术形式所擅之胜场。
2.日常生活的丰富胜过所有传奇
在沈从文的《长河》中，“现代”还没有到来之前，滕长顺一家人的日常生活是那样丰富、安详、有序，诸如观音生日、财神生日、药王生日等神佛生日皆敬香、吃斋。其他如惊蛰吃荞粑，寒食清明上坟，端午裹粽子、喝雄黄酒、看赛船，中元节作盂兰盆会，八月敬月亮，九月重阳登高，腊八日煮腊八粥、做腊八豆……“总之凡事从俗，并遵照书上所有办理，毫不苟且”[75]。
在一个个这样的家庭单元所组成的湘西边城，男人都遵从一个秩序，发挥他的力与美、爱与宽容；女人也不需要那些新式的文化教育，她们“需要的不是认识几百字来讨论妇女问题，倒是与日常生活有关系的常识和信仰，如种牛痘，治疟疾，以及与家事有关收成有关的种种……一切生活都混合经验与迷信，因此单独凭经验可望得到的进步，无迷信掺杂其间，便不容易接受”[76]。本来人们一直过着平静简单的生活，但传闻政府要推行的“新生活运动”却搅乱了这潭生活静水。由于不知什么是所谓的“新生活”，“妇人”担心会拉人杀人，便到处打听，待到她“把话问够后，简单的心断定‘新生活’当真又要上来了，不免惶恐之至。她想起家中床下砖地中埋藏的那二十四块现洋钱，异常不安，认为情形实在不妥，还得趁早想办法，于是背起猪笼，忙匆匆的赶路去了。两只小猪大约也间接受了‘新生活’的惊恐，一路上尖起声音叫下坳去”。[77] 实际上，所谓的“新生活”与兵荒马乱没有什么直接的关系，可小镇乡民却基于以往的生活经验断定“新生活”一来，“到处村子又是乱乱的，人呀马呀的挤在一处，要派夫派粮草，家家有份。每天有人敲锣通知三点钟村子里开会，男男女女都要去，好开群众大会，好枪毙人！大家都要大喊大叫，打倒土豪，消灭反动分子。这批人马刚走，另外一群就来了，又是派夫派粮草，家家有份。又是开会，杀人”。经验告诉小镇的人们，外部世界的任何变动，都意味着他们会被屠杀、被劫掠。后来镇上橘子园主人滕长顺点破“新生活”无非是走路要靠左，衣扣要扣好，上街不许赤脚赤臂膊，凡事要快，要清洁……这对乡下人来说是平添了麻烦，行不通。这才使大家安下心来。“新生活”没来，可驻扎在镇上的保安队却是小镇生活的真正威胁者。那位姓宗的保安队长不仅强迫滕长顺家贱卖一船橘子，还对滕长顺漂亮活泼的三女儿夭夭虎视眈眈。小说结尾已露出悲剧端倪，但夭夭仰望满天晚霞，很乐观又天真地说：“好看的都应当长远保存。”这句孩子气十足的话，可看作作家对于湘西牧歌式的生存形态能够永远保存、持续的一个美好愿景。
对日常生活的倾情投入，不是为了审美，而是因为它是生命中最主要的内容。生命是神奇的，它渴求自由、新、奇、变，而日常生活却让一切变得烦琐无趣。每个人都生活在具体的时空中，由于时间的无限延展和空间的无穷扩大，生命更显示了其有限和微不足道。就在有限的生命中，大部分还是在年年岁岁、日日时时的循环往复中无聊度过。为摆脱平庸无聊，人们尽可能抓住日常生活中的诗意瞬间和幸福场景及梦中的理想，以文学艺术等方式记录下来。在现代化进程中，科技迅猛发展，信息和速度为人类提供了极大便利的同时，地球村也泯灭了大部分差异和个性。于是，认识自我，寻找精神家园，过让灵魂安适的真正生活，成了每个现代人的追求。小城文学给予读者的就是这样平凡而又丰富的小城人、小城生活及其所传达的意义。
张爱玲在20 世纪40年代回应傅雷对其作品的评析时写了《自己的文章》，清楚地表达了她对人生及创作中关于“飞扬”与“安稳”的看法。她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”[78] 她认为，好的作品是以人生的安稳做底子来写人生的飞扬的。她曾以自己的作品为例说道：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”[79]“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”[80] 对于这些以安稳为底色的平常人、平凡事，张爱玲深入体察，给予了足够的理解同情和尊重包容。她特别欣赏《论语·子张》中“如得其情，则哀矜而勿喜”这句话，并阐释说：“最可怜的人，如果你细加研究，结果总发现他不过是个可怜人。”[81] 张爱玲似乎在创作时情感过于冷静，其实这只是表面现象，她对于自己笔下的一切都是尊重、同情的，从来不嘲笑、不轻慢，细腻体贴人情物理，面对伧俗的世界，始终报以人世的贞亲，这也就是张爱玲能真切地贴近所表现的对象、能细腻地表现出人物的复杂存在状态的主要原因。季红真在论及阿城的创作时说：“由入世近俗而达到深刻的认同，作者对普通人的平凡人生际遇，既不是居高临下的怜悯，更不是自命高雅的苛责，而是深切的体察与积极的内省。”[82] 其实，这也是大多数小城作家在面对小城人生时的基本态度。这种态度接续了五四启蒙运动中“人的发现”“人的文学”所张扬的对普通人以理解、同情的态度予以观察、体贴的人道主义精神。早在五四新文化运动开始时，周作人在奠定新文化思想和文学基础的《平民的文学》中就曾谈道：“平民文学应以普通的文体，记普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人。普通男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己。”[83]正是因为这些日常凡俗的生活“更为普遍”“更为切己”而具有了生命的本质意义。
（二）理性的人生俯瞰
那些对小城生活倾情投入的作家，他们是普通人，但又与普通人不一样，他们既能入乎其中，又能出乎其外，既能倾情投入所表现的对象中，又能随时摆脱情感的羁縻，以一个旁观者的姿态，与所表现的对象拉开距离，俯瞰自己及周围的一切，从而对人性、对生活、对世界、对古往今来予以理性思考，将自己的感悟附着于小城故事、小城人生或者小城庸常的生活之上，以文学为载体呈现给读者。这样的文学文本因为内蕴着作者自己的感悟、思考而与一般的客观叙述有了意义上的深浅之别。这些凭借文学文本而对小城故事、小城生活、小城人生和小城人性的考察、还原与思考，比社会学、历史学的学理性研究更直观、更生动、更细微，也更丰富。透过文学了解那段历史、那个场景、那种景观、那些远去的人和事，也就更为真切感人。这也是文学的意义之一。
作为一个正常的社会人，其生存需要满足外在物质和内在精神两个基本条件。不同的物质条件、生存环境给人的感觉是不一样的。人的感觉有时是很神奇的，并不是美好的东西就一定能令人满足。从某个角度来看，缺憾、苦恼和痛楚等更能令人咀嚼、回味而受益匪浅，这就如同喝辣酒、吃苦茶比饮甜酒、品香茗更有滋味，更耐得咂摸。从这个意义上说，并不是科技越发达越先进，物质文明程度越高，就越能满足人的精神方面的需求。人类对生存环境和生活条件的选择也是如此。小城在规模、设施、环境等方面与孤寂、闭塞的农村和拥挤、喧嚣的都市相比，更适合人类居住。尤其是那些有着深厚的历史和文化积淀、环境幽静且生活较为便利的小城镇，更是人人向往的宜居之地。生存环境在某种程度上决定着生于斯长于斯的人的性情、观念和处世行为，于是小城人就有了独特的小城意识和小城观念。小城，存在数百年甚至更久远，小城的文学发现，让偏远僻静的小城被外界所知晓，各地的小城生活方式，通过文学的形式得到了一定程度的交流，使大家知道了不同地域的小城镇有着姿态各异的生存方式和生命观念。各地不同的生命形态构成了葳蕤丛生的大千世界，各地小城可能在房舍建筑、风俗习惯、信仰追求等方面有所不同，但追求安逸舒适、祥和美好生活的终极目的是一致的。小城文学是小城故事、小城生活和小城人生的文本载体。在小城文学文本中往往潜伏着一个精神幽灵，这就是小城文学作家，他在对故乡倾情投入时，也忘不了以一个外来者、旁观者的身份和姿态冷静、理性地俯瞰、谛视自己热恋的故乡，在赞颂小城美好生活的同时，对小城人生的缺憾和不足也予以细微观照，让我们从中认识到小城文化和小城生活的另一个侧面，从而对其有了更为全面、更为整体的认识。
“20世纪以来哲学研究的一个重大变化，就是理性向生活世界的回归，就是对日常生活的关注”。日常生活之所以值得关注，“不仅仅是因为它潜藏有审美的种子和诗意的空间，更是因为它就是构成现实人生不可或缺的重要部分，因为它对世人精神情感世界的影响无时无处不在”。[84]日常生活是我们摒除遮蔽而还原历史、反思现实的活生生的材料和证据。现代法国哲学家列斐伏尔指出，日常生活“是真假参半、本真与异化同在的、内涵丰富而矛盾的文化沃土区，而不仅仅是相对于上层建筑而言的基础或高山之边的平原。日常生活既不是外在于历史而反过来评价历史的永恒本真世界，也不纯是一个应当被超越与消除的边缘、异化、残余的世界，而是一个充满矛盾的活力与惰性的、痛苦与希望同在的世界”[85]。他还特别强调：“‘日常’是每个人的事，不是某个人、某个社会学家或哲学家研究的专题。哲学家总是把日常生活拒之于门外：始终认为生活是非哲学的、平庸的、没有意义的，只有摆脱掉生活，才能更好地进行思考。我则与此相反，努力把日常生活纳入哲学的研究范畴，使它成为哲学思考的对象。”[86] 列斐伏尔这种所谓的“日常生活批判”“是通过创造一种日常生活中异化形式的现象学，通过对这些异化形式作精巧、丰富的描写来进行的，即通过对诸如家庭、婚姻、两性关系、劳动场所、文化娱乐活动、消费方式、社会交往等问题的研究，对日常生活领域中的异化现象进行批判而进行的”[87]。他以日常生活为哲学思考的对象，目的是从中发现日常生活领域的异化现象并对其予以批判；小城作家对小城文化、小城生活与小城人生的理性俯瞰，其目的和路径与此大致相同。
小城文学是作家描述自己所熟悉的过去生活的艺术载体，小城是作家回忆童年及少年成长生活的物质载体，因为对这里的一草一木、一山一水怀有深厚的感情而将其作为观照对象并予以艺术呈现。但是，作为受过现代城市文明熏染的小城作家在回望故乡时，看到的不仅仅是美好的一面，也有令人痛心疾首的东西。于是我们看到，在这些小城文学中，鲁迅一面赞扬着浙东乡民理性务实的生存态度和坚忍不拔的生命意志，但同时也看到了故乡的闭塞和乡民的愚昧，才会“哀其不幸，怒其不争”；沈从文一面唱着“边城”的田园牧歌，“为人生远景而凝眸”，认为“不管是故事还是人生，一切都应当美一些！丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操”。[88] 但现实却远非如此，他在《长河》“题记”中记录了1934年冬回故乡时的感受：“去乡已经十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中那点堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了。”[89] 原始的神性没有了，美好的人性也堕落了，正直素朴的人情美被唯实唯利的庸俗人生观取代了。这就是小城文学，它不是单一性的作家情感的投入和抒发，而是沉潜着作家冷静理性的人生俯瞰。作家虽然在描绘一个个生活场景，讲述一件件生活琐事，塑造一个个人物形象，但通过这个以贯穿始终的情感连接起来的凌乱场景和琐碎人事的系列组合体，我们就能感受到作家附着于其上的人生思考。其中既有日常生活的审美性表现，也有人生意义的哲学性开掘。