三

阮元的书学南北论褒扬北碑而贬抑南帖，这具有明显的地域性特色。之后的一些碑派书家或者碑帖结合的书家都不同程度地接受了阮元关于北碑南帖的提法，如包世臣、何绍基、张裕钊、赵之谦、沈曾植，甚至包括康有为（康氏主旨虽与阮元异趣，但其常用北碑概念也是事实）。他们对以魏碑为代表的南北朝碑版的认同与推崇最终形成了足以转移清代书学的碑学思潮，尤其是包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》的刊行使碑学观念深入人心，影响广远。

包世臣（1775—1855年）论书主要集中在他的《艺舟双楫》一书中，该著一则论文，一则论书，因而有“双楫”之称。嘉庆二十四年，包世臣至山东观赏了大量的北朝碑版，北碑的雄强浑穆、刚健恣肆给他留下深刻印象，他在撰写的《历下笔谭》一文中对北碑大加褒扬，并将其与唐碑进行比较，认为其艺术价值是唐人所不及的。包氏云：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人着意留笔，则驻锋折颖之处墨多外溢，未及备法而画已成。故举止匆遽，界恒苦促，画恒苦短，虽以平原雄杰，未免斯病。”“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。”[40]包世臣虽然借用了阮元提出的北碑概念，但他论证的视角并不在南派与北派之异同上，而是将北碑与唐碑进行了直观的比较，其褒扬北碑而贬抑唐碑的态度也显而易见。如果说包世臣对唐碑的微词可以看作是对传统碑版的审美疲劳，那么他对赵宋以来刻帖的批评以及对赵、董风气的不满则是直接针对帖学而发，并有强烈的针砭现实的意味。包世臣在书法技法上提倡篆分笔意，反对姿媚、圆熟、婉丽之风，而追求自然、质朴之格调，加之他对北碑先驱邓石如的极力推崇与鼓吹，都使包氏书学更具有碑学色彩。包世臣书论在当世就产生了较大的影响，康有为对包氏力倡碑学之功早有嘉评：“泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”[41]

张裕钊、赵之谦、沈曾植等人都不同程度地受到了包世臣的影响。张裕钊书法源于魏晋，并由魏晋六朝上窥汉隶，于汉魏石刻颇多用功，而魏碑成就尤为突出。张氏取法《张猛龙碑》《吊比干文》《凝禅寺三级浮屠碑》等，逐渐形成了劲拔雄奇、方整险峻、内圆外方、疏密相间的独特的书法风格。康有为赞誉张裕钊之书“高古浑穆”，“其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比”。赵之谦是晚清碑学的代表人物之一，他笃好金石、书法，早年取法颜真卿，得其严谨雄浑，雍容大度之风。后又广泛涉猎秦汉金石文字，受邓石如、包世臣影响颇深。赵之谦于同治二年（1863）九月为沈树镛跋邓石如《司马温公居家杂仪》隶书残本时流露出对邓氏之推崇：“国朝人书，以山人为第一。山人书以隶为第一。山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温，当在此。然此正自越过少温。”[42]他的《章安杂说》对包世臣也褒扬有加：“余论书服膺包慎伯。慎伯指刘文清书为得力香光，文清笑谓数十年功夫，一语道破。”[43]又云：“安吴包慎伯书，当代无过之者。”[44]据其子赵寿钰《府君行略》中谓赵之谦“乃求笔诀于古今之书，得泾县包氏、阳湖张氏（琦）所论著，而知钩、捺、拒、送，万毫齐力之法”。由于赵之谦对邓、包的推崇而最终也走上了由唐而北碑的书学道路。值得留意的是，张裕钊、赵之谦虽然同样受到包世臣的启发，而且都属于清代具有代表性的碑学家，但由于各种原因，康有为对此二人一褒一贬，态度极其鲜明，反映了康氏对碑学的独特见解。

沈曾植受到包世臣“备魏”可以“取晋”观念的影响之后，尝试取法北碑。同时他与张裕钊的交游，也使其深受张氏书学之熏染。沈曾植对汉魏南北朝石刻的地域问题都有所留意，但他并不像阮元、何绍基那样夸大南北书风之异，褒北而抑南。相反，沈氏更注重南北朝碑帖的共通之处。如其《敬使君碑跋》云：“此碑运锋结字，剧有与《定武兰亭》可相证发者。东魏书人，始变隶风，渐传南法，风尚所趋，正与文家温、魏向任、沈集中作贼不异。世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎？此碑不独可证《兰亭》，且可证《黄庭》。倦游翁楷法，胎源于是。门下诸公，乃竟无敢问津者。得非门庭峻绝，不可轻犯耶？”[45]又云：“索征西书，世所奉为北宗者。然萧子云临征西书，世便判作索书，南书顾可轻量也哉！”[46]在碑学思潮蔓延的时代，沈曾植对碑学有自己独到的见解，他既不像一些传统的书家固执地抵制碑学，也不像一些碑学的追随者一样盲目地崇尚碑学。沈曾植对北碑与传统法帖持有较为客观而冷静的态度。此外，沈曾植对北碑较为客观的态度也与康有为的偏激形成了鲜明对比，沈氏不为前代书风强作分派，也不为前代碑帖臆定尊卑、高下之别，这反映了他的书学轻流派而重求是的态度。

当然，对包氏之论继承、发挥最多，且鼓吹最力者莫过于南海康有为。与包世臣相比较，康有为的著述体系更完备，碑学的倾向性也更加鲜明，因而他的《广艺舟双楫》也被后人视为碑学扛鼎之作。康有为（1858—1927年）自幼受其祖父教诲，弱冠之年师从岭南大儒朱次琦研习宋明理学，两年后离开礼山草堂，开始读一些经世致用之书，同时接触西学。光绪十四年（1888），康有为应顺天府乡试之际，在京城结交了一批具有维新思想的官员，并在此年上光绪皇帝书，这标志着他的维新变法思想的开始。次年，由于受到政治事件的牵连，其友人沈曾植劝其以金石碑版自遣，因而康氏于汗漫舫撰写了《广艺舟双楫》，奠定了他在书学中的地位。当时的康有为刚过而立之年，他的脑海里充溢着维新变法的观念，以致在他的书学著作中不厌其烦地强调“变”的理念。“穷则变，变则通，通则久。”“人限于其俗，俗各趋于变，天地江河，无日不变，书其至小者。”“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦由人情之竞趋简易焉。”“故谓变者天也。”“综而论之，书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。”[47]康有为书学中“变”的观念可以说是其政治与社会之求变思想的延伸。然而正如康氏在政治上的托古改制一样，他在书学上的“变”也有复古的意味，他对汉魏南北朝碑版的倡导其实就是一种复古，新瓶装旧酒不言而喻。

康有为《广艺舟双楫》中除了首次提出“碑学”“帖学”概念外，他在该书中关于“尊碑”“本汉”“传卫”“备魏”“卑唐”一系列的专论也都体现了他对帖学、碑学问题较为系统的思考。康氏书论中尽管不乏细节上的自相抵牾之处，但总体而言仍是可以自圆其说的，而且他的整个书论所表现出的对帖学较为理性的批评并非像后来的帖学家所讥称的“仅针对馆阁体而发”那么简单。在康氏看来，“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。帖学既然衰微，碑学势在必行，那么对古代碑版的选择就极其重要了。一方面，康氏鉴于唐碑磨坏已甚，且唐碑之可取之处在南北朝碑中已然有之的原因，故建议学碑当尊南北朝之碑，而不宜尊唐碑，继而又对汉魏以迄唐代以来的书法脉络进行了梳理，提出了本汉、传卫、备魏的观点。本汉者，碑派风尚之根基也；备魏者，碑派成就之结局也；传卫者，乃魏晋至北朝之间书学有统绪可寻也。康氏确立碑学统系的关键实在于此。另一方面，康氏又有卑唐之说，除了唐碑磨坏已甚，以及唐碑难购的客观原因之外，康氏又指出唐碑法度过苛而缺乏古意，而且其“所得以帖为多”，因此他将唐碑与赵宋以来的刻帖都划归为帖学范畴，这是他与清代其他碑派学者的迥异之处。康氏对碑学统系的梳理与对帖学的批评构成了其书论体系的两个方面，他的碑学体系以此为基础进一步完善起来。当然，康有为所批评的帖学主要指唐碑与赵宋以来的刻帖，而非东晋、南朝人的真迹，这与阮元、何绍基之论迥然有别，而康氏碑学、帖学之论一开始就是在对阮元书学南北分派说提出批评的前提下展开的。

康有为书学的求变思想不仅是维新变法思想的延伸，而且还有学术思想上的支持。康氏作为晚清今文经学的集大成者，其学术既有来自于龚自珍、魏源等人的公羊学精神，又得力于四川学者廖平《今古学考》的启发，康氏的著作《新学伪经考》《孔子改制考》都借助于经学、史学研究的形式表达了他对现实政治变革的需求，这两部被梁启超称为飓风、火山喷发一般的著作影响之大不言而喻，而康氏也由此得以以“今学家”“新学家”的身份在晚清学术界占据一席之地。康有为1890年前后所著的《新学伪经考》中经常使用“今学”“古学”的概念，分别指汉代的今文经学与古文经学，康氏极力证明今学之真与古学之伪。值得注意的是，康氏在同时期撰写的书学著作《广艺舟双楫》中也将经学中“今学”“古学”的概念引入书学领域，而且这一组概念也成为康氏碑学与帖学提纲挈领的核心概念，这种思路更表明他的书学是其经学思想的延伸，或者说他的书学是其学术思想的重要组成部分。康有为论“古学”“今学”云：“吾今判之，书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。”“学者通于古今之变，以是二体观古论时，其致不混焉。”[48]

康有为明确提出的“今学”与“古学”乃是他划分碑学与帖学的重要标准，按照康氏所言，古学指帖学，今学则指碑学。古学包括晋帖、唐碑，今学则包括汉篆、北碑，康氏的理由是古学“所得以帖为多”，今学“所得以碑为主”。很显然，此处康氏的划分标准与传统的划分依据并不吻合，依照传统的碑与帖的载体区别来看，晋帖属于帖学自不待论，而唐碑应该划归为碑学范畴才更合乎情理。事实上，阮元、何绍基的书学南北之论也大致是将唐碑作为碑学对待的，民国时期马宗霍《书林藻鉴》对清代书史的研究将清代碑学分为唐碑期与魏碑期，也是将唐碑作为碑学看待。这表明碑学与帖学的划分以碑与帖的载体相区别是多数学者的共识。然而，从康有为的书学体系看，康氏“古学”中的晋帖、唐碑则是属于帖学范畴的，这与其他学者的观念迥然有别。在康氏看来，晋帖属于帖学外，唐碑之渊源也自晋帖而来（这是唐宋以来传统书学之旧识），因此理所当然地归属于帖学系统。可见康氏注意到的是晋唐之间书学的传承关系，而非碑帖载体的异同问题。就此意义而言，与其说康有为是晚清的碑学家，不如说他是今学家。同时，需要说明的是，康氏“今学”中所言的北碑实指南北朝碑版，而不仅仅限于北朝碑版，正如他在书论中所指出的那样，南朝与北朝碑版同样具有艺术价值，只是由于北碑可见者居多，而“南碑绝少”之缘故，因此康氏举“北碑”而统指南北朝碑版而已。同样属于今学系统的“汉篆”也应指汉代碑版，实际包括篆、分两部分，而因汉分中多含篆意，康氏也就笼统言之了。

既然唐碑属于古学，即帖学范畴，那么康有为对唐碑的针砭也就在情理之中了。康氏《广艺舟双楫》中专门设“卑唐”一篇，对唐人之笔法、结体以及审美取向等问题进行了全方位的批评。康氏云：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。”“唐人解讲结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。古文家谓画今之界不严，学古之辞不类。学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人入也。”“学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。若唐后之书，譬之骈文至四杰而下，散文至曾、苏而后，吾不欲观之矣。操此而谈，虽终身不见一唐碑可也。”[49]“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。”[50]康氏对唐碑的批评颇类似于庄子对儒家礼教的口吻，唐碑法度过苛而导致的古法浇漓，结构失去自然的弊端都成为其极力贬斥的理由。总而言之，唐人以及唐以后之书所存在的诸多缺陷都是它们无法与魏碑、六朝碑版相抗衡的理由，而康氏在审美取向上崇尚自然天成，茂密厚重，博大峻美的倾向是显而易见的。其实，康有为于唐碑并非全盘否定，而是褒贬有别，只是他所肯定的唐碑是像六朝碑版一样具有古意的那种类型，而非具有鲜明的唐人风格的碑版。

康氏对同样归属于古学的“晋帖”也颇有微词。康氏所言的“晋帖”一是指“晋人之书”，即东晋、南朝以来的真迹，二是指“晋人之书流传于后世的法帖”，即宋元以来的刻帖，但康氏对晋帖的批评则主要指向后者。康氏屡称刻帖之展转失真，“名为羲献，面目全非”，“碑学之兴，乘帖学之坏”，所论的都是刻帖之弊。相反，康氏对二王以及东晋、南朝书法不仅认同，而且颇多赞誉。康氏云：“书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远，中郎、太傅，笔迹多传。《阁帖》王、谢、桓、郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。”[51]康氏对王羲之与宋元以来刻帖全然不同的态度正表明他所抨击的并非帖学，而是帖学末流之弊端而已。

康有为所谓的“今学”实指当时已经流行开来的碑学，即汉篆、北碑两个部分。其中汉篆实则包括汉代的篆、分两种字体，而北碑也泛指南北朝以来的碑版。康氏对汉代篆分推崇备至，他称汉代之书“体质古朴，意态奇变”，“汉隶之始，皆近于篆，所谓八分也”。对于汉篆与北碑之关系，康氏又称“南北朝碑莫不有汉分意”，可见康有为溯源汉代篆分的目的在于证明南北朝碑版的古意是从汉代篆分之中孕育而生的。在康氏心目中，长于汉篆的代表人物是邓石如，而北碑的代表则是张裕钊。正由于此，康氏多次提及邓、张二氏，并对他们评价极高：“千年皖楚分张邓，下笔苍茫吐白虹。”康氏对邓、张的鼓吹固然有其自身的审美取向因素，但更重要的是在康氏看来他们是“今学”的典范，具有楷模的意义。当然，就字体而言，篆分毕竟是古体，北碑则属于楷书范畴，因而康氏“今学”之侧重点显然又落在北碑上。同时，康氏又认为北魏碑版（魏碑）在整个北朝碑版中最具代表性，因此又多以魏碑指代北朝碑版，其书论专立“备魏”篇即在于此。康有为总结出魏碑与南朝碑刻之十美：“古今之中。唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑、南碑有之。”[52]

康有为对魏碑与南朝碑版的高度评价正是对已然流行开来的碑学的认同与肯定。他不仅指出了魏碑自身之美，而且也极称其承汉启唐之意义。康氏云：“今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。”“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出，得其本矣，不必复求其末，下至干禄之体，亦无不兼存。”[53]但这些似乎还嫌不足，康有为甚至对魏碑中比较稚拙的作品也大肆鼓吹：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密异常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也！”毫无疑问，康氏对魏碑的极力推崇所要表明的正是他的“树垒魏、齐，抗旌晋、宋”的书学宗旨，并由此推进传统帖学向碑学的转变。

以“求变”理念为先导，以“今学”“碑学”为核心，康有为又提出了“新理”“新体”“新理异态”等概念，进一步诠释了他所倡导的书学之变的方向与目标。康氏对书史的考察指出：王羲之正是善于“变”的楷模，他在广泛汲取汉魏碑版的营养，融篆隶于真行之中的实践之后达到了东晋书学的高峰，这是王羲之书法成为经典的原因所在。康氏屡引王羲之书论以论证其理论的可行性，如《缀法》篇援引逸少曰：“作一字须数种意。”《本汉》篇也引逸少之言：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能先发。”[54]这两条意思大致相同的书论都在强调以篆隶真行之笔意相互掺杂而取得异态奇致之效果。同样，康有为对此微意的阐发也得到了邓石如的启示，他谓邓氏“得汉魏六朝唐宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗”[55]。他推尊邓石如的一条重要理由便是邓氏一改旧法，以隶意入篆，古意盎然，顿还旧观。所谓“新理异态”，即楷书，甚至行书、草书中参杂篆隶笔意之后形成的具有新意的书写特征，这种属于书法技法中复古意味的诉求实际上在17世纪至19世纪的书学中已经被提出了，康氏之说也只是延续了前辈的观念而已。但康氏与前辈不同的是，他并不认为凡是含有篆隶笔意的作品都是符合其审美取向的，相反，那种笔意杂沓的审美取向只有从南北朝碑版中方能得来，因此康氏在批评乾隆时期金农、郑燮之书时指出，他们的楷书中虽然参有隶笔，但失之在怪，言下之意是金农、郑燮尚未得变法之钥，也表明“笔法杂沓”还不是康有为衡量书法的唯一尺度。实际上康氏对金、郑的批评正是要强调南北朝碑版作为取法对象的重要性，如果南北朝碑版作为书法的新材料得以采用，“篆隶笔意”就会自然融入其中，而“新理异态”即可待实现，这正是康氏碑学的意义所在。

康有为的碑学理论尽管立场鲜明而且体系完备，但他的论断却不乏武断与偏激之处。康氏的《广艺舟双楫》公之于世之后，便引发了不小的反响。一方面，康门弟子梁启超、刘海粟等人在书学上都得到乃师的教导，康氏的书学理论也更广泛地引导了晚清、民国书学的方向，从而使其在书法史上占据一席之地；另一方面，康氏书论刊行后也招致了激烈的指责与批评。这些批评一因康氏的武断之论而引发，一是由于论者与康氏之间书学观念的分歧所导致。[56]如朱大可所云：“（包世臣、康有为）二氏欲驱天下之人，尽弃唐碑而习魏碑，乃其自叙得力之处反于唐碑津津道之。在人则拒之唯恐不严，在己则亲之唯恐不近，古人修辞立其诚，二氏之言矛盾至此，欲取信于后世之士，愚虽不敏，知其难矣。”[57]但正像康氏关于经学问题的考证一样，其考据失真，甚至纯属臆说正合乎他本人的一贯作风。如梁启超所论，康有为是要事实服从于主张的人，因而这种在晚清经学中因门户之见而引发分歧之事，对康氏而言也是司空见惯的。