引论：建构新的感性学如何可能？
一 感性学的历史沿革
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“感性学”是一个保持着冲突的概念。很显然，鲍姆嘉通（Alexan-der Gottlieb Baumgarten）希望把它构建为一种“学”，按照其德文中的Wissenschaft，[1]它应该提供Wissen（知识）；按照其拉丁文中的gnoseo-logia的后缀，它应该是一种Logos，[2]能够从中抽绎出逻辑。也因此，鲍姆嘉通寄希望于构建一种“认识论”，尽管是“低级认识论”，它是可以通向知识的，即一种可以传达的普遍必然性。但这遭到了康德的严厉驳斥，[3]先抛下对“感性”的理解分歧不说，康德认为一个集中于“趣味”的领域要想找出普遍有效的规定，是自相矛盾。康德秉承的是那个被休谟等人激活的古希腊谚语“趣味无争辩”，认为一种基于个体、主观和特殊，且表现为愉快（或不愉快）的判断，不可能携带预先的普遍规定。审美判断只可能是一种遭遇，是后知后觉，是通过特殊而反思普遍（关于“反思判断力”），即便事情不像休谟想象的那样悲观，但也至少不像鲍姆嘉通想象的那么乐观。因此，康德断言，对于这个趣味判断的领域，不可能有“学”，只可能有“批判”——对其可能性基础的检查，也就是说，不可能形成知识，据以指导实际的审美活动，只有对这种活动得以发生的原理进行溯源。
从宽泛和兼容的视角来看，“感性学”的重心并不在于“学”，而在于“感性”。也就是说，是否可以获得一种基于感性经验、朝向审美愉悦的知识，这一点可以存疑——毕竟也涉及对“知识”的不同理解。但我们也不急于撤退到一种“审美判断力批判”。我们可以在“观察”“谈论”“理解”“描述”的意义上来理解这里的“学”，也即是说，一种聚焦于感性经验的言谈，可以如何展开？
“感性”一词很难找到一个历史公认的，甚至是通约的定义。我们往往在一种相对的、负的意义上来理解它在哲学谈论中的大概位置，也就是说，在与其他概念的区分坐标中找到自己的相对位置。最早可能追溯到巴门尼德残篇中对于“感觉”与“理智”的区分，在这些忠告式的诗篇中，巴门尼德将“感觉”与“变化”“杂多”对应起来，“理智”则是对“不变”和“一”的把握。[4]可以看出，所谓“感觉”[5]就是人对变化与杂多的经验，区别于对恒定性与统一性的把握。柏拉图也延续了这种区分，在他的意见世界中，那个所谓用“信念”支撑起来的“物理”世界，亦即洞穴壁上的投影世界，就是“感性”的世界，它的特点是虚假。这个“虚假”，与共相的恒定和普遍相对照，意味着变化与个别。[6]亚里士多德则认为这二者是渐进的，他的灵魂学说开启了后世从感觉综合推进到概念知识的认识论路径，他认为有一种动物性的灵魂对应所谓的“感觉”，这种感觉是被动和主动结合的，它是直面现象界的杂多的灵魂能力。[7]奥古斯丁在谈论水中船桨的例子时，也区分了感觉与理解，但他认为感觉本身并不撒谎，它只是报告一个现象，只有当这个现象被处理成与理解不符的结论时，才带来错误。[8]笛卡尔用蜡烛的例子剥离了“感觉”的世界，这里已经有很成熟的对“感觉”的理解，[9]亦即五官所收集并且汇报的来自外界的信息，它类似于对洛克的“第二性的质”的领会活动。笛卡尔依然秉承了那个古老的巴门尼德—柏拉图判词，亦即感觉是不可靠的，它意味着变化，无法指向一个确定的结论。这在莱布尼茨那里被归为一种比较“混乱的”“低级的”单子的反映能力。[10]“混乱”，亦即笛卡尔那个“未区分的”，成了对“感性”的界定。但它依然保留了底线的“清晰性”，即后来康德称之为“统觉”的机能（“只要我们受到对象刺激，那么对象在我们的表象能力中产生的反应，就叫作感性”）。而这也成为鲍姆嘉通“感性学”的出发点。
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与此同时，我们毕竟是在一种业已成为历史事实的所谓“美学”的开放家族意义上来谈论这种“感性”，而不是在任何其他意义上谈论“感性”，我们也不至于陷入语境的无穷复杂性中，这种“解释学循环”是应当被我们认可的，亦即，我们接受“感性学（美学）”与“感性”的互相阐明。
让我们拉回到“美学”家族语境中的“感性学”问题。“美学”这个在相对坐标中建构起来的边界动荡的领域，可以追溯到亚里士多德的三分法——以负和正的方式来确立自己的位置。亚里士多德区分了感觉（aisthesis）、理智（nous）与欲求（orexis），以及“理论科学”（theo-ria）、“实践科学”（praxis）和“创制科学”（poiesis）。[11]从否定的角度，理论科学是非行动性的活动，它可以停留在意识状态得以完成；从肯定的角度，理论科学是意识运用概念（范畴）所进行的认识活动。其他二者都以行动为核心，只不过，“实践科学”是一种规范人类自身行为的实践，即以人自身为对象的活动，它包括道德实践和政治实践；而“创制科学”则是对物的一种实践，即以物为对象的加工行为，是一种广义上的“技艺”。后来所谓的“美学”领域，无疑是基于这种“创制科学”，或者叫广义的“诗学”而成立起来的。但我们也能在后来的学科分类中窥见亚里士多德三分法所带有的那种“作品美学”特征，亦即通过对象来区分一种活动领域。所以，在这样一个语境中，并无“感性学”的位置，它是“诗学”“文艺批评”，致力于建立创作的规范，悬设作品的理想，制定创作活动本身的程序。这个传统从亚里士多德到贺拉斯，再到伪朗吉弩斯、但丁、卡斯特尔维屈罗……一直到鲍姆嘉通，其语境一直是诗学，目标依然是建立诗学的规范。
但是在这个发展中，我们可以看到一个变化，就是在英国经验主义传统中涌现出来的对“内感官”的讨论（夏夫兹博里、哈奇生），对“想象”的讨论（阿迪生），对“趣味”的讨论（休谟）。这里悄然发生着一个与“感性学”相呼应的转向，一个主体性转向，预示着从对“诗学”的探讨转向了对“经验”的探讨。这不得不让人思考起经验主义哲学扭转传统形而上学方向，面向经验主义认识论所带来的视野。可以说，美学作为“感性学”的出场，与唯理论和经验论所共享的（主体）认识论转向是密不可分的。虽然这种转向的彻底性要到康德那里才清晰起来。
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亚里士多德的三分法为“感性学”的位置提供了坐标框架，尽管他所代表的“创作美学”或“作品美学”还要延续近两千年才转向主体经验基础上的“经验美学”。如果我们不考虑“诗学”和“感性学”乃至“美学”这种具体的称谓，而代之以X，则我们看到，亚里士多德带来的至今有工具性价值的基本区分在于，X是一个既非Y，又非Z的区域。这里Y是“理论哲学”，Z是“实践哲学”。[12]我们从负的意义上厘清了X的大致地位，但从正的意义上依然并不清楚X到底是什么。这个排除法虽然是个不错的脚手架，但我们还必须为其填充具体的规定性。
另一个要面对的问题是，一个既非理论可确定，又非实践可确定的领域，按照巴门尼德—柏拉图—笛卡尔的逻辑，几乎就可以抛弃了，至少是不值得研究的，甚至是我们要克服的。为何有必要谈论一个属于变化、模糊、个别、主观、缺乏可通约性的经验领域？这是“感性学”要与上一个问题一起回答的。
鲍姆嘉通原则上遵循了亚里士多德的三分法，他默认感性学领域同属于认识领域，区别于实践领域，剩下的工作只是区分这种认识论与其他（严格意义上的）认识论。这个领域之所以有必要成为一个独立的领域，是因为它有不可或缺的认识论地位。它既不因为是认识论就淹没于（基于概念符号的）认识论，也不因为区别于高级认识论就失去自己的价值。鲍姆嘉通把“感性学”的合法性牢牢锁定于这种“低级”但“不可或缺”的认识论地位上。也因此，这里“感性”获得了肯定性的定义。在最核心处，它是莫辨的（confusion/indistinctio）却又是清晰的（claritas），也就是说，它未抵达概念所标明的那种明确的命题知识，但也不至于堕入无法把握的糊涂（obscuritas），它具有直观的清晰性，一物已被觉察为与另一物分离，这就是“感性认识”的领域。[13]在这个意义上，它进一步被定义为“类理性”的，即与高级认识共有着这种清晰性，摆脱了糊涂；但它还不是理性，因为还未进入概念认识。至于“美的思维”则与“类理性”相似。关于“诸自由艺术”则显示出鲍姆嘉通与“创作美学/作品美学”的渊源，也能看出，鲍姆嘉通的“感性”与“诸自由艺术”是互相阐释的，前者比“诗学”“修辞学”要“伸展得更远”。感性地去认识，就意味着通过诗歌等自由艺术去认识，而非通过哲学概念去认识。
鲍姆嘉通还给这个“莫辨的却又是清晰的”“感性认识”以更详细的特征描绘，它们包括“丰富性（ubertas）、分量（magnitudo）、真理性（veritas）、清楚性（claritas）、确定性（certitudo）和活力（vita）”[14]。这种描述在其早年的《诗的哲学沉思录》中已经初见端倪。这些是感性认识特有的区别性特征，也正是它的不可替代之处。它与概念思辨的抽象功能相反，它负责的是对世界的丰富性、多样性、直观清晰性和生命力进行揭示，这是概念认识所不能胜任的，而如果缺了这一维度，我们对世界的认识便是干枯的、抽象的、不完整的（这一点在20世纪后期古德曼的艺术语言学中得到回响）。所以，无论对于“对完善性的认识”来说，还是对“认识自身的完善”来说，感性认识这个维度都是不可或缺的。
由此，鲍姆嘉通提供了对“感性”的定义，以及对“感性认识”的合法性的辩护。
但鲍姆嘉通“感性学”提法的最大贡献，还在于他将沃尔夫“对完善性的感性认识”转移到“感性认识自身的完善”上来，由此从“作品美学”转向了“经验美学”（接受美学）。于是，美学才从“诗学”“美学”“趣味学”走向了“感性学”，从对象特征走向了主体经验，从外在的和谐走向了内在的和谐。
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康德既是亚里士多德“三分法”的改良继承者，也是“感性学”主体转向的改良继承者。
首先，康德明确表示这个三分法是“认识诸能力”的三分。这就表明，这个区分与对象无关，是人类（认识）能力自身的功能分区。但在这个三分法里面，只有“作为认识的认识能力”是真正的认识能力，亦即知性诸范畴支配下的认识活动。至于“欲求能力”和“快感与不快感的能力”，都只是广义的认识，而不是严格意义上的认识。由此，“认识”“实践”与“审美”的三分法得以更清晰化。
康德没有使用“感性（审美）”这个词，因为他反对“感性认识”，但却因此反而把“感性学”的主体转向进行得更彻底。也就是说，鉴赏活动不能带来任何可以持有的（关于对象的）知识，它纯属认识主体自身的事情。理性与知性都有自己的“领地”，对此领地可以进行立法，判断力却只有一块从二者领地借来的活动场所（基地）。它不能针对对象做出什么判断，而只能佯装成对对象的判断，表达一个主体自身的心意状态（gemuteszustand）。康德成功地把“感性认识自身的完善”优化为“诸认识能力之间协调一致”，[15]克服了鲍姆嘉通“认识”在主体能力与对象属性之间徘徊的模糊性。
一个不承认“感性认识”提法的康德，其实是把基于亚里士多德三分法的鲍姆嘉通“感性学”革命进行得更彻底的一个，可以说，真正为“感性学”奠基的是他，康德是一个更彻底的鲍姆嘉通。他卸下了鲍姆嘉通赋予审美活动的认识论包袱，留下了“感性学”这个词所携带的面向个体的定位，以及由此具有的遭遇性、偶然性、不可规定性……在这个意义上，尽管他称呼的是“鉴赏判断”，实际只不过是重新定义了“感性”活动。康德完成了“感性学”的第一次重构。
作为“反思判断”的“鉴赏判断”既区别于严格意义（知性）上的认识（必然），也区别于严格意义（理性）上的实践（自由）。它是一次性的遭遇，其标志只不过是愉快（不愉快）的反应。这种愉快是不依赖于任何概念，也不预见任何目的的。只不过我们在对该活动进行反思的时候，意识到这种愉快的“无偏好性”，从而批判出其主体意义上的普遍必然基础（共通感）来。这是康德给予X的新的区别性特征，保留了三分法所具有的否定性（无偏好，无概念，无目的），同时具有了肯定性（基于共通感的愉快）的两重定义功能。
康德也以此回答了这样一种X何以有必要被认真对待的问题。一种没有自己“领地”的活动，竟得以与（理论）知性和（实践）理性三分天下，这是为什么？康德指出，正是因为这种活动没有自己的领地，它才反而得以沟通二者，这个X是一个既分有Y，又分有Z的活动场域。这个基于共通感的愉快，也因此是无偏好、无概念、无目的的合目的性，得以既分有了必然性，却不需要启动概念，又分有了自由，却不需要启动目的和行动。因为它是主观的、形式的，与对象的实存无关，它的快感来自形式所激活的主观认识诸能力之间的自由游戏，这既不是置身于自然的规定性之下，也不是理性为自身立法的结果，而是超出了自然的规定性，却尚未来得及为自身立法的暂时的脱身状态，不是一种“未被规定性”，也不是一种“去规定”（zu bestimmen），而是“规定的可能性”[16]。
“感性学”在这里是带有解放性质的，也带有未来科学性质，它是人类经验中的一个未定点、待定点。它不是也不需要是诉诸概念的必然性科学知识，也不必是自由意志为自身行动设定的完全主动的行动。它是“感性”的，就是因为它是未定的、待定的，它标志出自由，开启新的规律。
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如果说康德，以及随后的席勒，将这种“感性学”推到一个临界点，或者席勒所说的“零点”，一个介于实践理性与理论知识之间的均衡状态，一个无规定的规定可能性的待定状态，叔本华则通过夸大康德的“（自由）意志”，而把“感性”的天平推向了“非理性”，把鲍姆嘉通“感性”定义中的“莫辨性”发展到极致。如果我们还记得鲍姆嘉通在对这种莫辨的感性认识的众多描述中用到的“活力”这一点，那么，叔本华则把这种活力放大到替代“理念”的高度。那奔流而下的溪流并不是本体，奔流本身却是力的显现。艺术，准确地说音乐，则是这种力的不假中介（如水流）的直接显现。[17]
如果说叔本华还残留着柏拉图主义的痕迹，套用了理念来解释与意志直接相关的力，尼采则更彻底地将“感性”重构为非理性的、意志化身的力，他称之为“沉醉”（Raunsch），一种主动的无能，他为我们把感性的非理性一面推到极致，它既不是“类理性”，也不是“认识诸能力的游戏”，而是对静观分辨活动的直接抵制。在酒神的沉醉中，世界不再需要区分，他称之为突破了个体化原理的人的存在与永恒力量的融合，赋予这种不加分辨的非理性的模糊之力以一种形而上学优先性。[18]在某种程度上，这种感性学比鲍姆嘉通甚至康德更彻底，让感性学转向了现代形态。
在这一转向中，我们不得不提到海德格尔。虽然他同黑格尔一样，明确反对感性学这个提法。我们知道黑格尔反对感性学主要是强调艺术的精神性，而海德格尔的反对恰恰是反对感性学的主观性，强调艺术的物性。毋宁说，他给了感性学一个新出路——如果把感性理解为物性的话，相对的则是精神性、概念性、规定性。另一方面，他还提供了一个更有利于重构感性学的思路，即他提出的“争执”（Streit）[19]概念。他把艺术所属的领域调整为既非客观主义、物理主义、科学主义的物，又非主体性哲学所试图表达的精神，而是介于精神（世界）的可描述性、可建构性与大地的隐遁之间的争执。在我们上文所说的否定意义上，X在海德格尔这里就是既非充分的规定性（Y），也非充分的被规定性（Z），而是一种居间性的状态。我们将在当代德国美学中看出这一思想的影响力。
另一个重构感性学的契机，是伽达默尔在《真理与方法》中发展的游戏概念。伽达默尔将游戏者和被游戏的都推到边缘位置，而将游戏活动形态本身作为本体提出来。以“向构成物转化”概念来诠释游戏何以变成主体。艺术作为一种特殊游戏与其他活动的区别就在于，任何其他实践活动都不会凝结为一个有独立的、长期的言说能力和创造力的作品，艺术却把一个偶然的个体游戏活动转化为构成物。这种构成物有自身的主动性，具有时间性的特征，并非现成的，而是在游戏活动中实现的。[20]正是在这里，伽达默尔进一步让审美（或者感性）从静态转向动态。此前，即便在尼采那里，审美活动初步摆脱了截止到叔本华的静观美学，进入一种动态美学，但依然不明朗的是，这种动态是否构成审美活动的本质。伽达默尔则把经验的动态性提升为感性学的核心，解放出一种动态美学。由此，我们得以进入当代德国美学领域。
二、感性学的危机与新变
1.感性学的危机
我们可以看出，鲍姆嘉通和康德所开创的感性学，无论是“低级认识论”还是“诸认识能力之间的协调”，都有着浓厚的认识论色彩——即便后者已经尽力退守到“能力”。这为感性学埋下了危机。这种危机早在黑格尔那里就初露端倪，发展到当代就更加深重。用阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）著作的标题来说，这就是“哲学对艺术的剥夺”。人们虽然揭示了感性学这一独特领域，也努力将它区分于其他领域，但始终无法为它找到充分的独特性，而是一再笼罩在认识论的阴影里，用“类似理性”（区别于理性）和“认识能力”（区别于认识活动）来勉强描述其区别性特征，那么，它始终难以逃脱被认识论淹没的危险。无论是丹托宣称的，艺术已经“驱逐了感性”[21]，还是约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）宣布的，艺术是一个观念，一种“命题”[22]，都是应对这一危机的表达。
黑格尔的逻辑是，艺术是用感性形式来显露精神内容的一种途径，它曾经是主流途径，但随着哲学的发展，精神倾向于以更纯粹的方式表达自身，这时候，“理念的感性显现”的使命就终结了。[23]应对这个逻辑，传统感性学似乎难以招架，只有当我们能够论证，感性从一开始就无关乎理性，在合法性上也不依赖对理性的分有，才能摆脱这个终结的咒语。而这，正是以格诺特·伯梅（Gernot Böhme）和克里斯托弗·门克（Christoph Menke）为代表的当代德国美学所接受的任务之一。
丹托的逻辑在于，艺术并不必然与感性相关，当代艺术已经摆脱了感性学的任务，马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的作品揭示出，艺术与肉眼所见的现象无关，只与艺术史和艺术理论所造就的文化语境有关，艺术变成了“宣言”的艺术，变成了一种自我认识的活动。艺术可以并且已经是非感性的存在。科苏斯则通过自己的“观念艺术”创作，表明其作品完全是一种直接呈现观念、言说观念的游戏，没有任何依赖感官、引发感官愉悦的要素。这一点似乎对感性学构成更致命的打击。亦即，感性学正在丧失其最核心的领地——艺术。而要应对这一危机，难度似乎更大，它很难排斥性地论证观念艺术不是艺术。但它还有一个希望，就是证明，观念艺术不是观念（即便它不是视觉的）。而这，正是以马丁·泽尔（Martin Seel）为代表的当代德国美学家欣然领命的任务。
感性学的另一重危机来自分析哲学对传统形而上学的颠覆。正如维特根斯坦指出的，关于感觉的命题并没有真值，“这很美”和“啊”，甚至一个惊讶的面孔并无区别，它表达的是一种主观的、个体的情感，而不是对对象世界的判断（即便它伪装成这样的判断）。[24]在这个意义上，当代英美的美学研究全面倒向了对艺术的实证分析，而不再谈论感觉、感性、经验。门罗·比尔兹利（Monroe C.Beardsley）和乔治·迪基（George Dickie）关于审美经验的论战就是这一趋势的经典体现。这比上面的危机更为致命，这涉及如何可能继续合法地谈论“感性”的问题。我们既不能回到形而上学语境中去讨论“美的科学”“无利害的愉快”“意志的直接体现”，又不能直接放弃对“感性”“感觉”“经验”的谈论。那么，在这二者之间是否存在着第三条道路，一条不宣示（逻辑实证主义意义上的）真理属性的关于感性的有效言谈？这也是当代德国美学普遍承担的任务。
2.聚焦在场性的显现学
以往的感性学之所以遇到危机，有倒向哲学的风险，是因为总体上没有摆脱认识论倾向；其之所以未能实质性区别于认识论，在于对“感性”的界定一直不彻底；其之所以一直不彻底，是受限于传统形而上学的思维模式，在这样一种模式之下，巴门尼德—柏拉图—笛卡尔主义是占上风的，感性学的哲学家们如鲍姆嘉通、康德乃至叔本华，都无意从根本上超越这种智性主义、本质主义的价值秩序，即便他们在本体论上有着各自不同的视角。简而言之，传统形而上学不能正视时间性问题，无法赋予瞬逝性以价值，它过于强调超越时间的“理念”“意志”和“律法”，以至于谈论起感性学，依然抛不开这种超时空的诉求（如“类理性”“合目的性”“理念的显现”“意志的化身”），更不用说肯定时间性问题的意义——至少是审美意义。其实，在这条历史长河中，早自赫拉克利特，晚到尼采、海德格尔，都对时间性问题有所关注，但都没能使其成为让美学得以自立的合法性依据。流逝性，暂时性，发生性，现在性……唯有对这些时间性问题进行肯定，才能让感性学更为鲜明地区别于认识论、伦理学、本体论，获得其独立领域——一个对立于超时空领域的时空在场领域。反过来，也只有一种朝向审美价值（感受的质）的感性学说，能够给予时间性（流逝性、暂时性、发生性、现在性……）以充分的合法地位。而这，正是当代德国美学家马丁·泽尔对感性学的贡献。
泽尔针对性地指出，感性学所关涉的领域，既不是“实存”（So-sein）的领域，也不是“假象”（Schein）的领域，而是“显现”（Erschein-en）的领域。[25]这就跟传统美学的两大不彻底性划清了界线：一方面，针对柏拉图主义的审美理想，要去“模仿”更高的真实，泽尔指出，审美经验不需要为本体论意义上的真实性负责；另一方面，针对席勒式的退守，要主张以假象来摆脱规定性，获得自由，泽尔指出，假象并不是假的，它具有经验论意义上的真实性。[26]这之所以可能，是因为审美经验的焦点是“显现”，一种正在发生的事态，而不是一个现成的对象。它是时间性的，不需要诉诸一个超越时空的真理，也不需要承受“虚假”的罪名，它的真实性是体验的真实性，它的客观性是主观间可体验、可互证的客观性。
那么，为何感性（审美）领域格外地和时间性的当下发生事态对应起来了呢？
我们首先还是从否定角度来回答。虽然任何经验现象总是以时间和空间的形式发生，但一个道德（实践）活动，它的关键词是“规范”和“目的”，与特定的时间和空间无关，它并不要求在特殊时空中执行，而是要求无论在任何时间和空间都要执行。用康德的术语来说，时间性不是道德律令的“构成性”特征。同样，一个认识活动，它的要点是“概念”“命题”“逻辑”，也与特定时空无关，更是与其在具体时空中的表现毫无关系。但审美则不一样，审美是专注于“此地”与“此时”的活动：一场风景，只能发生在某个特定时间（比如日落时分），某个特定地点（比如某个海滨），它无法不计时空地得到把握；一个艺术作品，虽然看上去具有超时空的存在论地位，但实际上，就其为审美对象而言，也离不开特定欣赏环境和欣赏时机，正如康德指出的，审美愉悦总是一种始料未及的遭遇（反思判断），它不可能在下一次得到重复，这就意味着，它与当时经验发生的时间性密不可分。它就是一个正在发生的“显现”活动。当一个经验开始关注正在发生的当下显现，它就成了审美活动。在这个意义上，泽尔指出，显现是任何经验都可能具备的一种状态，而不是一种隔离性的特异经验。[27]
从肯定的角度来讲，泽尔也给出了显现的定义。跟以往的感性学不同，“显现学”并不排斥道德实践和科学认识活动，只要当关注从目标和概念转移到时间性的当下，显现就发生了。显现就是“诸显像间的互戏”[28]，显象则是“可以通过概念来区分的感性特征”[29]，可见，显现并不惧怕概念，当概念凝聚在时间性的当下游戏中，经验就是审美的（感性的）。反过来，当经验是感性的（感官的、身体的），就意味着它关注的一定是当下的显现（而非确定的现象识别）。
显现之为时间性的，还体现在它所具有的“瞬时性”和“同时性”两个维度，[30]我们关注当下的显现，就意味着我们关注的是一个持续流逝的过程，我们无法按下暂停键来欣赏一场落日、一场音乐会，即便我们能够在设备上暂停，我们的经验之流也无法暂停，更重要的是，我们奉之为“审美”的独一无二之处，恰恰就在于对这种“无法暂停”的经验的欣赏，而非对一种“可重复性”的熟悉。另一方面，我们经验之流的每个瞬间，所面对的现象的丰富性也是无穷尽的，我们不可能做到“一览无余”，更重要的是，这种细节的不可穷尽正是审美活动所追求的要点。
审美活动是对显现过程的关注，这意味着审美对象不再是物，也不是作品，而是一个事件；也意味着审美活动并非一种“审美心理学”现象，而是一个实实在在进行着的经验过程。通过“事件”“过程”“发生”，我们走出了带有浓郁形而上学色彩的作品美学与文艺心理学的窠臼，朝向了对作品与欣赏活动的新认识。我们也可以更好地理解“假象”对于审美经验的合法性，“想象”与“当下”的内在关系，文艺中的形式与内容的“半透明”关系，创作所提供的“星丛”意义，对恐怖进行欣赏的原理等等。凸显时间性的显现美学，为感性学开启了系统解释的新可能。
3.置身性定调空间的气氛学
传统感性学在寻求对该领域的定位时，不仅忽略了审美经验的时间性维度，而且忽略了其空间性维度。可是，“感性”只有具体落实到空间性，才能更清晰、深入地解释自身，找到它在人类经验中的特殊领域和特殊功能。传统美学并非没有提到空间，但一般还是将其作为物理空间来理解，典型如莱辛的《拉奥孔》对空间艺术和时间艺术的划分，是在作品（客体）意义上来讨论空间问题。至于经验活动的展开所具有的空间性（并列、延展、交互），并未被传统美学所涉猎。
格诺特·伯梅正是在这一点上推进了感性学的重构，把它重构在空间性上。空间并非简单等同于作品或者受众所位于的那个空间，这个空间也不只是康德那个作为感觉的先验前提而在场的感知条件，空间在这里首先是一个经验事实，一个“被定调的空间”[31]。对于经验来说，空间从来都不是中性的，它具有情感特质，被“染色”和“定调”，人与空间的遭遇首先是一种“情感震动”（Betroffenheit）[32]。当人们置身海边，就感受到空间的“辽阔”；置身教堂，就感受到空间的“肃穆”；置身集市，就感受到空间的“热闹”；即便面对夜空，也会感受到“浩瀚”……这种有着特定情感特质的空间特性，是不能从对空间的感受中剥离开来的。人们只要试图去感受，就是在空间中感受；人们只要把感受当作焦点（而非单纯的工具），就是对空间的感受。无论对一场落日，还是对一具雕像，人们所感受到的都并非一种在“之外”的“某物”，而是在“之间”的“某事”，是一种萦绕在主客之间的具有情感特质的空间，一种空间性笼罩着主客体的情调。伯梅称之为“气氛”，它具有“准主体性”，因为它无法为仪器所检测；同时它是一种“类客体”，因为它不会被某一特定主体的经验所改变。在这个意义上，感性从主体性扩展到主客体间的一种状态，一种“居间性”（Zwischensein）。
这种“定调的空间”和“气氛”呼之欲出地引领了另一个可以重构感性学的核心概念——身体。以往对于“感性”，人们谈的其实都是感官。在身心关系的二元对峙中，只要我们一天不谈论身体，我们就依然将美学附庸于概念思辨的“心灵”或“精神”，而不能找到感性的要领。简而言之，感性之为理性的对照，应当落实到身体性感知，否则就依然有淹没于理性的风险（这一点在哲学上托福于梅洛庞蒂和赫尔曼·施密茨的开拓）。当我们不再谈论“对象”“作品”，而是谈论“空间”和“氛围”，我们就将不再谈论“视觉”“听觉”“感官”，而是谈论“身体”。因为，气氛和空间并非假想中的单一感官所能把握的，它要求的是一种沉浸，身体才是“感性”活动的主体。海边的“开阔”、落日的“辉煌”、音乐的“悠扬”、绘画的“庄严”……是通过整体性身体而非单一感官体会到的。气氛学为我们揭示出，我们是用身体进行审美欣赏的，我们欣赏的是身体所沉浸的一种氛围。但凡无视特定身体性在场感的经验，都并非审美经验，如数学计算、哲学辩论、工业生产等。当然，这里的身体（Leib），也并非一个躯体（Körper），不是在身心二元论中被贬斥的纯被动的物理现实，而是一个对空间进行整体领悟的能力。在伯梅所继承的赫尔曼·施密茨（Hermann Schmitz）的意义上，身体其实是一种生存结构，它由“宽广”和“狭窄”的对立运动构成，因而它天然地就是空间性的。可以说，“身体”与“空间”是互文的，身体是沉浸于空间中的身体，空间是身体所延展开的空间。[33]审美感受并非单一感官对单一对象特征的识别，而是身体在场对特殊空间调性的感受。由此，感性学被重构为空间性身体美学。
在这个意义上，感性就不再是单一的感官，而是一种综合感官，伯梅称之为“通感”。通感并非五种感官的简单相加，而是先于五种感觉意识的一种更为原始的体验状态。人们总是先察觉到“气氛”，而后对其中的视觉、听觉、触觉等元素进行识别和分析。这就把基于“视听”的感性学推向了更为原始的“通感”。另一面，感性所面对的也不再是客观的、孤立的、绝缘的某物，而是一个“走出自身”（Aus-sich-treten）的“出窍”（Ekstase）状态。
这种新感性学一方面超越了建立在主客体分离关系上的传统感性学，强调了一种居间性，在主客体之间的置身性经验中展开；另一方面也克服了传统美学的精英主义美学，让感性学实质性地超越了艺术哲学，朝向一个更广阔的文化与自然审美世界，氛围的缔造不仅是雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐的特权，也是园林、荒野、城市、商业的功能。它不再局限于认识论（类理性），也不局限于伦理学（合目的性），它是朝向全面人类经验的一个基本经验形态。因此，伯梅主张用更为广义的“感知学”（Aisthetik）替代狭义的“感性学”（Ästhetik）。
4.无能之能的力的人类学
通过补充前人所未曾关注的“时间性”和“空间性”两个维度，感性学获得了更明晰的地位和更富有生机的生长点。另外还有一个维度，是纠正感性学的理性化趋势（艺术哲学化趋势）的关键。我们知道，鲍姆嘉通通过继承莱布尼茨—沃尔夫学派对“分辨的—莫辨但清晰的—不清晰/模糊的”的区分，将感性学的领地建立于“莫辨但清晰的”之上。这种“清晰”意味着一种可识别性、可区分性，尽管它尚未启动概念性的识别（当眼睛可以识别远处绿草地上的红花，但尚未形成概念式命题，则可以称之为“莫辨但清晰的”）。但正是这一点，让鲍姆嘉通的“感性学”具有了一种不彻底性，一种强烈的认识论诉求，让它沦为了为“高级认识论”做铺垫的“低级认识论”。正是在这一点上，哥特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）对鲍姆嘉通提出了批判，认为感性学必须更大胆地把根据地建立在“不清晰/模糊的”领域，强调其神秘性、原始性、非认识性，摆脱认识论的诉求，建立自己独立的领域。[34]
由此出发，克里斯托弗·门克建立了他现代形态的“力的美学”，并称其为一种“审美人类学”。[35]“感性”被重新定义为一种人类学意义上的原始性的“力”，得以从笛卡尔—莱布尼茨—鲍姆嘉通传统中的主体性哲学中撤退，从“主体”退回到“人类”，从“主体性”退回到“天性”，从“清晰性”退回到“模糊性”。门克首先澄清，这种力并非一种机械主义的力，即并非遵循机械原则的、牛顿意义上的物理力；同时，它也并非一种生物学意义上的服务于实用目标的力。它更接近莱布尼茨意义上的力，一种引而未发的能动性。
我们可以借用“能力”这个词来理解这种审美之力。但日常意义上的“能力”总是服务于某个目的，胜任某个任务，比如“协调能力”“唱歌能力”等，审美之力却是一种“无能之能”[36]，它恰恰是从任何目的和任务中撤退的一种“能力”，它让人暂时撤退回一种不为任何外物服务的“无所事事”状态，从而获得一种蓄势待发，可以运用到任何新的任务中去的可能性，这既不是一种已经定向的“能力”，也不是一种纯粹被控制的“无能”，而是一种“无能之能”。用舒尔泽（Johann Georg Sulzer）的术语来说，这就是一种“触动”（Bewegung）与“激活”（Bele-bung），是能量本身的充盈，非定向的状态。用门德尔松的术语来说，这是一种“自反”（Selbstreflexion）状态，主体的力量不是向外实施，而是转向自身、确认自身。当人们在上班途中为一场日出美景而止步，在商场中为突然传来的音乐声而出神，拆卸食品包装时突然读到印刷的一首短诗……这时候人们能感受到一种被恢复的“模糊之力”“无能之能”，一种饱满的脱身，蓄势待发的自由。
这种从实践活动中脱身，将实践能力撤回成一种“无能之能”的力，并非一个事物，也并非一种心理，而是一个过程。用门克的话来说，它是显现与隐藏之间的一种游戏，显现活动就叫作表达，从表达中退回就叫作“力”。门克又称这种过程性的力为“基础”（Grund）与“深渊”（Abgrund）[37]，作为对服务于实践目的的能力的撤销，它是深渊；作为对人类潜能的恢复和自我巩固，预备下一次尚未定向的实践，它是基础。审美之力是动态的，它是一个过程，一种统摄，门克又称之为“统摄力”（Einheitbildung），将任何陷入具体规定的多种多样的活动统摄到同一种非规定性的感性体验过程中，实现一种审美之“无”。[38]
而这种“力”，恰恰是从“低级认识”和“诸认识能力的游戏”进一步撤退，将感性学明确奠基在“非清晰/模糊性”上，连非概念的明晰性都放弃了，它宣布的是，审美活动连将绿色区别于红色都无意为之，审美活动是回到前区分状态，是一种人类学状态的回归。感性在这里就是非认识性、非区分性。这种状态，近乎尼采提出的狄奥尼索斯的“沉醉”（Rausch）状态。在这种沉醉中，人打碎了“A为A, B为B”的定见，重新回到混沌和凌乱，让世界与人重新“和解”，让人摆脱真理性命题的奴役，重获自由。[39]在这个意义上，感性不仅是混乱的代名词，而且是解放的代名词，是一种积极的混乱。
5.总结
三个代表性的当代德国美学理论，都以自身的方式化解了传统感性学面临的危机。
当我们把感性学定位在时间性的“显现”上，感性学就不再需要依附于概念认知，因为概念总意味着超时空的普遍性，时间性以及随之而来的特殊性（同时性与瞬时性）确保了审美活动不会沦为概念活动。审美的对象不是现成的某物，而是时间和空间中发生的显现事件。这样一来，丹托以杜尚为依托的对艺术的判词——“将感性驱逐出艺术”就言过其实了，杜尚只是将视觉可识别的某物驱逐出了艺术的核心，并未摆脱对显现事件的创造。《泉》作为艺术并非确定的某物，但它依然是对一场显现事件的营造。科苏斯的“观念艺术”也同理。
我们也可以用伯梅的气氛美学来回应这一点，“感性”意味的是一种空间性的具有情感基调的氛围，这种氛围只能通过身体，而非理智去把握，空间基调的具身性抵制着审美活动的认识论倾向，将感性保持在身体之维中。同样地，《泉》这样的作品，从氛围美学的角度来讲，可以理解为对氛围的创造，这样，它就丝毫不缺少感性的维度，反而是比传统雕塑更富有感性力量的一种氛围制造者。
退回到无区分的“模糊性”的人类学意义上的“力”，更是撤销了认识论意义上的“可区分性”，确认了“不可区分性”的审美地位，从而从根本上抵制了审美活动潜在的认识功能，以及当代艺术的观念化主张。即便是科苏斯的作品，其成功之处依然不在于其观念，而在于其从观念的清晰性中撤退到感性的模糊性中，让符号重获“表达”与“隐藏”之间的张力，让“空无”再次入侵概念确定性，彰显了“能够不能”的人类学之力。
至于应对分析哲学对感性学的挑战，当代德国美学并没有放弃对审美经验的研究，以及对感性的重视，而是放弃了科学认识论意义上的真理诉求，不再试图通过审美抵达任何认识。但它也并未因此放弃感性经验的客观性、有效性和普遍性，而是把这种客观性、普遍性和有效性归于主体间性，而非客观化的对象。无论“显现”“氛围”还是“力”，都不再是可对象化的客观事物，而是一个经验事实。这就在传统形而上学和分析哲学之间，开创出新的生机与可能。