第1章　空间论

空间包括平面空间、天空空间、孔洞空间、凹陷空间、缝隙空间、居住空间、休闲空间、城市空间。平面空间体系有：地、坪、场、所、台、坛。天空空间有：低空、中空、高空、太空、星座、银河。孔洞空间体系有：孔、眼、洞、府、腔、隧。凹陷空间体系有：凹、陷、岩、穴、洼。缝隙空间体系有：缝、隙、罅。居住空间体系有：堂、厅、房、屋、室、厢、门。休闲空间体系有：园、苑、庭、院、亭、廊、榭、楼、阁。城市空间体系有：街、巷、坊、里、道、路、厂、铺、店，以及借用居住空间话语体系的宗教建筑空间体系。本章主要讲述自然空间的空、间、隙、虚、白、场、域，其他所、孔、洞、缝非画论所重，故未予论述。

第1节　空

空：作为名词，一指闲暇，闲工夫，没被占用的时间，如空当；二指空子，可乘之机，如空便；三指空地，可占用的空处，如空位；四指空间、天空；五通“孔”。作为形容词，一指空虚，内无所有，引申为空虚处，空档，如空虚；二指罄尽，空其所有，引申为没有，如空户、空尽；三指广阔、空旷；四指岑寂、幽静；五指明净无挂碍，如空晴、空意；六指空洞而不实际，空泛和虚构，如空构、空想。作为动词，一指使空，腾出来；二指闲着，没被利用的，如空白、空地、空房、空缺；三指亏欠，如亏空；四指使之困穷。作为副词，一指徒然，白白地，如空跑；二指只、仅。

空是中国哲学词，也是绘画和设计的核心词。西方称为空间，与场所相近，前者为客观存在空间，后者为主观能动空间。我们可以从空的类型出发，了解空的性质、色彩、明暗，学会度量和操作方法，进而进行空的审美。

天空与虚空

清王概、王蓍、王臬《芥子园画传》道：“山水家画雪景多俗，尝见李营丘雪图，峰峦林屋，尽以淡墨为之，而水天空阔处，全用粉填，亦一奇也。”（与北宋邓椿《画继》略有出入）天的空因六个方向都无实体，故称空。水的空是下有底，四周无实体，故称阔。天的空和水的阔也是有尺度的。若在高空，六向无物，若在低空，地上有物。若水阔，则无垠；若水小，则四周有边界山或村。故空和阔是相对的。

清高秉《指头画说》引用前人话说：“小字宜疏，大字宜密。”此是从字本身的尺度上看空间布法。他再从基底[注]幅面尺度上分析说：“大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。册箑（shà）仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。”幅面大则字大显眼，不差毫发，方能“位置稳妥”。而小幅字小不显眼，宜“海阔天空”，方能小中见大。园林设计用法，大园景多宜紧凑，小园景少宜空阔。大水宜分，分则景观层次多，显丰富；小水宜聚，聚则水面开阔显大。清布颜图《画学心法问答》“问布置之法”：“制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。”绘画与设计都应有“海阔天空”的视域，既看到绢纸和基地之内，也看到绢纸和基地之外，道“无迹者鸿蒙也，有迹者大地也”。“鸿蒙”即道家指的盘古开天地之前的世界是一团混沌元气。元气是没有痕迹的，而大地则是有起伏形迹可寻的，故构建园林内的山水来龙和去脉，是以大地的形迹为模本。

清邹一桂《小山画谱》：“幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。”景物在场地中的位置是居中偏下，上留天空，下留地白，于是中部景观形成向上或向下的发展趋势，实景边界构成直角三角形，无论是竖立还是横卧，其高度和宽度可以用勾股定理算出。

虚空，一指虚无，二指天空或空中，三指空旷处。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“《三马》隽骨天奇，其腾罩（应为踔）如蹑虚空，于马势尽善也。”三马跃起，如脚踩空中。宋沈括《图画歌》：“唐僧传古善画龙，毫端相与精神通。拿珠奋身奔海窟，鬣（liè）如飞火腾虚空。”唐代画家画的龙很逼真，既可奔“海窟”，也可腾“虚空”。龙是两栖神话动物，海里的居所称“海窟”，天上活动场所是“虚空”。清李修易《小蓬莱阁画鉴》：“画家亦莫妙于布势。发端浑沦，逐渐破碎，收拾破碎，复还浑沦。流灏气，粉虚空，无一笔苟下。”浑沦是道家所指的混沌不清。绘画“妙于布势”，是从浑沦—破碎—浑沦的过程，把澎湃的盛气消解，把原本“虚空”的基地，合理布置各种景象，无一处不是格理求趣。“虚空”既指原本空白的画面或基地，也指原本没有思路和条理的心胸。

清王昱《东庄论画》：“用笔要转束，不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣。善于用笔者，一转一束，皆成意趣。清空二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。”

清华翼纶《画说》描绘了画家眼中的生态空间：“凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，则有庇阴，此一定之理也。”田园风光集田、村、溪、山、水、麓、林、屋于一区，满足人类安居、乐业和衣食。“而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎？画宜择山水之入画者，因而用之。”这个生态空间的骨架是山水，因为山能令人“随地生情”和“因情生景”。“京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇瓣，虚空粉碎，兼而有之，麓台画皆从此得力。”“空翠”指绿色的草木，“虚空”指虚无的天空。因为有了云气、草木、楼台、山尖，于是虚无的天空被粉碎，代之以可行可望可居可游的自然风景。宫廷画家王原祁（号麓台），因此而得灵感，绘制了以西山风景为背景的皇家山水园画卷。

空山、空谷、空水、空潭、空林、空枝、空庭

山、谷、水、潭、林、枝、庭皆可空。山由峰谷构成，空于谷，有狭谷和宽谷，有空谷和林谷。水之空如上述，深潭称空潭。林之空在林下和枝上。庭之空在地坪。清原济（即石涛）《苦瓜和尚画语录》：“如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。”空山指山中“无物生态”，空虚、空旷和岑寂。杳冥指阴暗渺茫，奥秘莫测。于是绘画和造园就是给空山中添置景物，重构生机。原济又说：“空山无人，左右都散，独坐无事，弄笔亦快。”空山指山谷空荡，因为“左右都散”，山居幽静，独自图绘，无人打搅，“弄笔亦快”。

清范玑《过云庐画论》：“元倪迂（倪瓒）出而有空山无人之说，疑其竟不留意者，然曾为顾阿英（瑛）[注]写照。”元代倪瓒的画面有景无人，人称为“空山无人”，范玑怀疑倪曾为昆山的顾阿瑛画园林画，实则不然。顾氏著有《玉山名胜集》，明成化二十年（1484）吴县杨循吉在《苏谈·顾阿瑛豪侈》中说该园有三十六景，每处有春帖一对，皆顾氏手题。《四库全书总目》依集详列二十八景确数：玉山堂、玉山佳处、种玉亭、小蓬莱、碧梧翠竹堂、湖光山色楼、读书舍、可诗斋、听雪斋、白云海、来龟轩、雪巢、春草池、绿波亭、绛雪亭、浣华馆、柳塘春、渔庄、书画舫、春晖楼、秋华亭、澹香亭、君子亭、钓月轩、拜石坛、寒翠所、芝云堂、金粟影。《玉山雅集图记》依李公麟龙眠山庄图记之制，由张渥绘图，杨维桢作记。记中明确说：“时期而不至者，句曲外史张雨、永嘉征君李孝光、东海倪瓒、天台陈基也。”倪瓒未至。“夫主客交并，文酒赏会，代有之矣。而称美于世者，仅山阴之兰亭、洛阳之西园耳，金谷、龙山而次，弗论也。然则兰亭过于清则隘，西园过于华则靡；清而不隘也，华而不靡也，若今玉山之集者非欤。”参见图1-1、图1-2。

清查礼《画梅题记》：“尺幅中繁枝丛杂，纷葩烂漫，有空谷深林境界。”两山低凹而狭曰谷，谷深而泉瀑流注，温恒湿饱，植物茂盛。空谷可回声，飞鸟栖崖穴。此谓“空谷深林境界”。在山区，人类最佳的生活场所是山谷，因为这里有人类赖以生存的水资源、植被资源和动物资源，更有规避寒风的四面屏障，称为四象。小谷可独居，大谷可群居。历史上的山居名园都是在山谷之中，如夏朝的长夜宫在深谷，谢灵运的始宁别墅在山谷，北魏的朗公谷，金谷园在洛阳东北的金谷，唐代玉华宫在凤凰谷，灵谷草堂在灵岩谷，白居易的庐山草堂在庐山山谷，王维的辋川别业在蓝田山谷，司空图的官谷别墅在中条山官谷，明代邹迪光的愚公谷在惠山山谷。

清笪重光《画筌》：“沙势勿先成，背峰头而后定；远墅勿先作，待山空而徐添。”从空间经营的时序上看，画之序与园之序相同。先以土石堆筑山体，留出空旷场地，“山空”而后离坡出沙，近山构墅，最后置石植栽。笪氏又道：“麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。”

王概、王蓍、王臬《芥子园画传》“学画浅说”道：“若倪云林之师右丞（王维），山飞泉立，而为水净林空。”右丞（王维）在清源寺壁上绘《辋川图》为二十景，王与裴迪各赋诗二十首诗。图诗并茂，为后世典则。唐武宗灭佛，清源寺毁，画无存。《唐朝名画录》道：“（王维）复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”居吴道子、李思训之下，为妙品。唐张彦远《历代名画记》：“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。”宋黄庭坚《山谷题跋》：“王摩诘自作辋川图，笔墨可谓造微入妙。”元汤垕《画鉴》道：“其画辋川图，世之最著也。”明王鼎：“辋川为终南胜迹，自王右丞绘图后，代有临摹，唯宋郭忠恕为最。……当与斯图并垂不朽矣。”清画家查冬荣：“关中多幽奇崇峻之区，盖天府之雄都，而九州之上腴也，灵秀特钟，人文蔚起，风骚寄迹，丘壑流馨，大抵地以人传。今尤昔盛，此摩诘《辋川图》并称不朽也。”宋代才大量仿王维画作，宣和御所收藏李思训画仅17卷，而收王维画达120多卷。自宋始《辋川图》版本众多，良莠不齐，独以北宋郭忠恕《临王维辋川图》为大宗，郭本用笔精妙，与王维相仿。元赵孟頫、王蒙、商琦、唐棣皆师，加入自己主观想法，明宋旭临王蒙《辋川图》，又加演绎。董其昌提出南北宗，以王维为南宗祖师，于是，王维被推到画界巅峰。《辋川图》为叙事性连景画式，既符合游览的实际，也与展示庄园生活的悟道历程吻合，与唐流行的单幅平远和高远山水画不同，也不同于卢鸿一的《草堂图》的分景式册页，创造了新的山水画形式，影响了李公麟《龙眠山庄图》和《赤壁赋图》等文人画。王概三兄弟为教习画师，评说倪云林之作师承王维之法，“山飞泉立”“水净林空”，概见诸多临本，想象之景象罢了。水净易解，林空亦指空寂。参见图1-3。

布颜图《画学心法问答》：“诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何？”秋季因温度降低，空气流动快，透明度高，因反光而使水显白色，江面因能见度高而显得比平时更为空阔。

笪重光《画筌》：“危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。”空阔的水面与天交际。清汤贻汾《画筌析览》：“危峰障日，乱壑奔江，空水际天，断山衔月。”虽空指六向，阔指四向，但有时用空水表示空无一人，空寂之意。际指水天交界的地方，因无一人，只有天接着水。

布颜图《画学心法问答》“问画树法”道：“山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桮棬（bēi quān，木制酒杯），大者巑岏（cuán wán），不凿其真，无伤其直，阴森鼪（shēng，黄鼬）径，响挂空潭，云栖之，露袭之，纵横而出，无不顺适其性，克全其天，故绘之者难。”山林无主，任由滋长，无论大小，其“真”未穿凿，其直未扭曲，林冠落阴影，垂枝响空潭，云养露侵，纵横生长，皆适其性。空潭指潭上空间寂静，只余风吹垂挂，回响潭上。响挂，是指植物垂枝倒挂，因风吹响。园林与山林的恰恰相反，经过人工修剪，树木天性天姿已残，自然景象全无；纵有林泉池沼，也因人声鼎沸而失“响挂空潭”之景。

宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》描述他与画竹大家文与可的诗评往来：“余因而实之，答其诗曰：‘世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。’”庭指院落。传统院落常有种竹植卉、堆山立石、凿池蓄水诸法。文与可为画竹而特种竹于庭。竹枝上干云霄，影落空庭。竹影有日影，亦有月影。竹种庭角，空庭方可见影之摇曳，可量影之长短。若庭院满是假山，则竹影难测。宋林逋的《山园小梅》道：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”林氏的咏梅不仅有“疏影横斜”，还有“暗香浮动”。

清邹一桂《小山画谱》：“石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。”石畔栽花，“宜空一面”，以利显石之玲珑。乔灌花卉的枝头，有花叶可食，唯空枝可栖可歇，若叶茂披冠，叶片难承体重，何鸟敢栖？空枝表明没有叶覆其表，没有他物盖其顶。纵令树枝活动面很小，但是，对于鸟类来说，就是它们聚集、停息、筑巢的最佳场所，所谓的巢居也。

《园冶》多处述及建筑空间。在“立基”中道：“筑垣须广，空地多存，任意为持，听从排布，择成馆舍，余构亭台。”空地是馆舍和亭台的基地，也是庭院、水池和道路的场地。“铺地”中道：“花环窄路偏宜石，堂回空庭须用砖。”堂是主体建筑，前必有庭，以空为主，点以花石。在“屋宇”中道：“雕镂易俗，花空嵌以仙禽。”木雕藻头内容多为花卉，中间枋心称为“花空”，主题多为仙禽或故事。在“装折”中道：“砖墙留夹，可通不断之房廊；板壁常空，隐出别壶之天地。”夹是两边墙体之间的狭窄空间，可以作为房间和廊道的门道。板与壁之间的空间利用为暗室秘室，别有洞天。在“门窗”中道：“门窗磨空，制式时裁，不惟屋宇翻新，斯谓林园遵雅。”“切记雕镂门空，应当磨琢窗垣。”门洞窗洞的砌砖和窗棂，其阳角都须打磨，消除划伤隐患，称为磨空。

空中、半空、空处

空中指地面以上的空间。空间在科学上称为大气层，是地球圈层的最外层。古代只有空中、半空和空处三个高度，即低空、高空和太空，皆为空中。空处是人类和动植物所在圈层，空中或半空是飞鸟飞行迁徙的圈层，按古代神仙理论，天神是在高空，日月星辰是在太空。随着现代飞行器的发展，以飞机所行所在高度分成超低空（低于100米），用于农林作业、旅游、搜索、救援、强击和脱离敌区；低空（100～1000米），用于训练、伞降、空投、侦察、强击和农林作业；中空（1000～7000米），用于训练、巡逻、轰炸、航线；高空（7000～15000米），用于训练、侦察、轰炸、拦击、巡逻、航线；超高空（高于15000米），用于侦察、截击等。以飞机为主的航空器飞行高度都小于30000米，以导弹火箭为主的航空器在大气层内飞行，而运载火箭则穿梭于大气层的内外。航天器则能飞行于大气层以外的太空。

低空因受地表温度和水面温度影响，温差大，容易形成空气对流，风大。高空无风，却因水蒸气的积聚成各种云彩和云海。太空指脱离地球引力的外太空，没有空气阻力，可看到各种星体。画与园的空多指低空，有时也有高空。当然，景观与园林又不同，高空的云彩和太空的星体都可成为景观，却不能称为园林。

清黄钺《二十四画品》“淡远”品道：“白云在空，好风不收。”“于诗为陶，于时为秋。”秋天时风吹不停，低空云彩被风吹散，白云只停留在高空高度。

布颜图《画学心法问答》中道：“苏子瞻所谓侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有窾坎镗鞳之声。”苏轼（字子瞻）《石钟山记》描写的山崖壁中部多孔，风水出入，孔窍发出阵阵鼓声（窾坎镗鞳），加上形如兽鬼，态如搏人，更增阴森恐怖之状。

清郑绩《梦幻居画学简明》“论工笔”：“流云法，如云在空中旋转流行也。”云在高空流动。“用笔长韧，行笔宜圆，人身屈伸，衣纹飘曳，如浮云舒卷，故取法之。其法与山石云头皴同意。”衣纹曲线圆滑，风吹可撩，举动摇摆。

宋米芾《画史》：“对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中，不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中，使妄评之人以李成直笔无脚，盖未见真耳。”

范玑《过云庐画论》：“丘壑结撰，如空中云体，终古不同。有定理无定法，应物写形，果能曲体其情，盈天地间何物而不揽入笔端，奚必古之人？”丘壑的结构，就像空中的云体，随时在变，从来没有一模一样过。故绘画“有定理无定法”，根据不同的物写成不同的形。

郑绩《梦幻居画学简明》“翎毛总论”：“盖山禽跳翔高举，其尾一动即飞升半空，故尾必长；而善鸣、善歌，口轻舌利，故嘴必短。”禽能在空中飞翔，尾长者善飞，嘴短者善鸣。据研究，飞升高度根据鸟类而有别，一般不超过1000米。家禽的飞行能力已经渐渐退化，都在几米之间，平时飞行高度都低于152米，大多数鸟类的飞行高度也很少超过914米。但是，迁徙时，其飞行能力倍增，小型鸣禽不超过300米，燕可达300～600米，雁可达600～900米，乌鸦可达900～1200米，知更鸟可达1200～1500米，大型鸟类可达3000～6300米，特大型如天鹅可超过9000米，甚至超过10000米。郑绩所谓山禽跳翔，大概是低空的300米以内。

清邵梅臣《画耕偶录》道：“尝论书画有离纸、镇纸两法。离纸者笔墨倶在空中，飞舞跌宕，有神龙不测之机。”“镇纸者则笔墨端凝，力透纸背，纤悉不苟，有泰山岩岩严重难犯之象。镇纸者须有天分，否则必近板滞。离纸者须有学力，否则必近油滑。”离纸的笔墨并非真在“空中”，而是指在纸的表面，未入纸内。故这种说法也不准确。

明李流芳《檀园集·题林峦积雪图》道：“古人画雪以淡墨作树石，凡水天空处则用粉填之，以此为奇。”水的空处因为水面反射和折射，波光粼粼。天的空处，因为空气折射和散射，显出浑化现象。画家的白粉说明光线反射和折射的现象，也说明水（含水汽）和空气也是一种能在空间里无处不在的物质。在画面上，看似一片水和一片天是空处，其实，它也是鱼类和鸟类生存、游憩之所。天高任鸟飞，海阔凭鱼跃。天空因为空间大，鸟才能飞高；海面因为宽阔，鱼才能自由跳跃。

清丁皋《写真秘诀》“择室论”道：“粉壁周遭，偏多虚白；高楼对起，易掠浮光。园亭四面全空，无从着笔；船舫三边俱敞，何处追神？屋上阴篷，特地轩窗尽黑；阶前树荫，令人眉宇皆青。”丁氏本说正午的光线好画：“画景方中，颜色自然各别；日轮微转，神情便不相同。取象模糊，端为参差日映；吮毫闪烁，定因先后光喧。”因为正午光线是混合光，故为白光，景物可显本色。早晚日斜，影子亦倾。取象模糊，是因为日照有高度和角度不同。画建筑也因光线的不同，各有难处。白墙周边，因为反光而有“虚白”，高楼在对面，容易挡住光线。亭子是“四面全空”，船舫“三边俱敞”，阴篷一面“轩窗”，阶前满地“树荫”，说明建筑物室内是空间，阳光无论如何照射，都在阴影之下，台阶前的庭院也因庭中树木的遮蔽而光影斑驳。与阳面相比，阴面就是黑，难以看清，难以表达阴影内的生动场景，故发出“无从着笔”和“何处追神”的感慨。从景观来看，影亦成景，有疏影，有密影；有黑影，有青影；有长影，有短影；有横影，有斜影。从功能看，夏天影下是活动的主要场所，如树荫、室内、亭内、廊内等。

建筑从来是为了安全使用的内空间，老子《道德经》道：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”做容器是为了能容纳的空间，建房子也是为了能居住办公的空间。园林建筑的类型最复杂，房、屋、堂、厅、室、馆、亭、台、楼、阁、塔、轩、廊、榭、舫、舍，其室内空间和室外空间的组合，都是有不同的使用功能。房是为了防卫；屋是用于居住；堂是举行大型活动的地方；厅是听事之所；室是最里面的居所；馆是招待宾客食宿之所；亭是四面开敞的小型建筑，用于临时歇息之用；台是夯筑土体构筑，用于祭天之用；楼是双向多层建筑，可以解决人多居住空间问题；阁是正多边形多层建筑，可借景可与天对话的场所；塔原是佛教放经匣舍利的场所，用于纪念或镇煞；轩是开敞如车厢的建筑，用于运动中观赏；廊是线性交通性建筑，用于行路避雨；榭是水陆交界的建筑，用于水边借景；舫是水边或水上船形建筑，用以水上游览；舍是用于长期或短期租赁住的房屋。

清孔衍栻《石村画诀》：“坡水溪江，倶用平直笔密细画去，有聚有散，皆用渴染。树石、房屋、桥梁、舟楫，凡外空处皆用渴染，托出云烟断续，须轻染渐渐不见乃妙，非有定体，唯画者自裁。”渴染是用干墨笔描线作水纹云纹的画法，用以体现水波的流动、云烟的断续。树石、房屋、桥梁和舟楫都是实体性景物，而景物之外的空处，无非是天空和水面，亦是云景和波景的所在，实际是空处不空，水气成景。

笪重光《画筌》：“山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。”山的界限，虽是“空处”，实际是天空。运笔好像进“入虚无”之境，无用武之地。树影在地上，若要细微地表现，最好的方法是用墨染，如烟雾景观。可见山外空间可不画，地上的阴影空间可以绘出。

度空、蔽空、撑空

明李日华《道》：“作画如蒸云，度空触石，一任渺弥遮露晦明，不可预定，要不失天成之致，乃为合作。”把作画当成“蒸云”。“度空”指度量空间，可用目测、步测或尺量。“触石”指感触奇石，可用目光触，可用指掌接触，可身体碰触。“渺弥”是天空的开阔和弥合的两种状态。“遮露”是树荫或建筑掩藏与暴露的两种状态。“晦明”是光线强弱造成的昏暗与明显的两种状态。李日华认为渺弥、遮露、晦明三者“不可预定”，只能选择（择时、择地），因为光线与时间有关系，天空与时间也有关系，因时而变，也因地而变。但是，在园林中则完全可以设计。“渺弥”和“遮露”两者是空间位置设计，也是视觉高度、角度、序列展示的设计，而“晦明”则只能利用光线进行设计。

宋韩拙《山水纯全集》“论云霞烟霭岚光风雨雪雾”道：“夫通山川之气，以云为总也。云出于深谷，纳于嵎（原本用愚）夷，弇日掩空，渺渺无拘。升之晴霁，则显其四时之气，散之阴晦，则逐其四时之象。”因为有天空的空间，故云成为沟通山川的媒介。“深谷”是大空间，“嵎夷”是小空间，云气出没其间，大可“弇日”，小可“掩空”。云在天空的上部、太阳的下部，方能达到效果。云彩“弇日掩空”后，地上出现云影是景，天上云朵逆光成彩亦是景。在“弇日掩空”的地面空间上，动植物的生活生产不受影响，山水植物的结构构造也未受破坏。

中国十大最美峡谷就是空谷景观：长江三峡、天山库车大峡谷（红褐岩形态）、壶关太行山大峡谷（植被石壁）、大渡河金口大峡谷（川境最长最险最窄最深最雄最齐最幽）、黄河晋陕大峡谷（黄河深谷河湾）、花莲太鲁阁大峡谷（溪流飞瀑）、澜沧江梅里大峡谷（水急壮观）、怒江大峡谷（黑水）、金沙江虎跳峡（最深）、雅鲁藏布大峡谷（瀑布）。

中型空间要属洞穴景观。据查，中国洞道长超过500米的溶岩洞穴在400个以上，实测长度超过3000米的洞穴有108个，被开发的游览洞穴总数约3000个，具有重要考古价值的近百个。贵州织金县织金洞、湖南张家界黄龙洞、鄂西北腾龙洞、辽宁本溪水洞、重庆芙蓉洞、邢台崆山白云洞、北京房山石花洞、福建将乐玉华古洞、湖南娄底梅山龙宫、重庆丰都雪玉洞。洞景以神奇的溶岩形态为主。成语中有：洞幽察微、通幽洞微、洞悉底蕴、洞幽烛微、洞房花烛、七穿八洞、洞洞属属、别有洞天、清虚洞府、洞天福地、连闼洞房、空洞无物、无洞掘蟹、钻洞觅缝、钻天打洞、一洞之网、引蛇出洞。洞察、洞见、洞鉴就是指深入空间的深层观察和研究。洞幽察微指彻底地看到幽深微妙处。通幽洞微指通晓、洞察细微而幽深的道理。洞悉底蕴指透彻地观察到事物的详细内情。洞幽烛微是洞中光线微弱的意境。洞房花烛指结婚时深邃的房间中贴花红烛映照的喜庆幸福景象。七穿八洞指衣服破旧，孔洞很多。洞洞属属形容恭敬谨慎的样子。别有洞天指另有一个洞和天，园林中指突然出现一个景观丰富的景区。清虚洞府指嫦娥居住的月宫。洞天福地指神仙居住的地方。连闼洞房是多重的门和深邃的房。空洞无物是没有景物可以欣赏的境地。无洞掘蟹指没有孔洞也要掘洞找螃蟹，比喻无事生非，故意找岔子。钻洞觅缝是通过钻洞寻找纵如地缝的小型空间。钻天打洞是通过钻洞寻找纵如云洞的空间，比喻千方百计地投机钻营。一洞之网是只有一个洞的平面捕器。引蛇出洞原义是把蛇从洞里引出来，比喻引诱敌人进行活动，使之暴露。

小空间的贝壳，是贝壳类动物自身打造的身宅一体化建筑空间。五彩缤纷、千奇百怪的外形已是一道风景，而其内的空间，只有动物自己能体会，而人类只能展开想象，成为想象景观：大吹法螺、金蝉脱壳、悬珠编贝、贝阙珠宫、蜗舍荆扉、蜗行牛步、蠖（huò）屈蜗潜、蝇头蜗角、蜗角蚊睫。大吹法螺是利用螺的内空间吹出声音。金蝉脱壳是利用空壳的假象迷惑对方。悬珠编贝是因珍珠和贝壳的形色制成装饰品。贝阙珠宫指用紫贝和明珠装饰的龙宫水府，亦喻指瑶台仙境或帝王宫阙。蜗舍荆扉指像蜗牛壳房子和荆条编的门户。蜗行牛步是用蜗牛爬行和老牛慢行来形容线性空间的进展缓慢。蠖屈蜗潜是用尺蠖之屈步和蜗牛之潜居来形容房屋空间低矮窄小。蝇头蜗角是用苍蝇头和蜗牛角形容微小的空间和利益。蜗角蚊睫是用蜗牛的角和蚊子的睫毛形容极为狭小的境地。

清沈宗骞《芥舟学画编》说：“画人物辅佐，首须树石而次则界画，花草之属又其次也。”又道：“映琅玕（原本用圩）之戛玉，间直者皴必多平；伴拿（原本用拏）攫之撑空，配奇者笔尤须横。”“琅玕”是神话中的美石，比喻画中之人。“戛玉”是敲击玉片，比喻配景之物。“间直者”指主景与配景之间的空间是竖直的状态。若皴，则空间变平，没有凹凸感。人物用手拿着器物撑在空中，称为“撑空”，因为手臂的方向是斜向，故器物配饰应以横向可出奇。“间直”是空间本身的方向和边界，“撑空”是利用空间的景物状态，“平”是空间平坦和凹凸的状态之一，“横”是景物横竖维度的一个方向。

拿空、提空

沈宗骞《芥舟学画编》：“山石有森然欲搏之势，林木有拿空相攫之形，全要偏侧，乃能得势，然着一点刚暴之气便是跋扈。”“森然”是耸立貌，“欲搏”指搏斗前的状态，“拿空”指的是把空间拿走，代之以树干树枝和树叶。“相攫”指用手搏斗。树木的干是身，枝是手，叶是指，从图底关系上看，空间是底，干枝叶是图，图是把底的空间拿走。空间被拿走得越多，树就越茂密。两树之间，各自伸枝发叶，有如两人伸手搏斗。

清蒋和《学画杂论》：“近处树石填塞用屋宇提空，远处山崖填塞用烟云提空，是一样法。”“提空”是空间的操作方法。在公文行文时，写至有关对方事件或称尊长处，空一字或另提行写，以示尊敬。在围棋中，凡提过敌子的空交叉点，或地域中围杀敌子的交叉点，均称为提空。在绘画中，画面的近景已有树石，配以屋宇作前景，用屋宇局部掩盖，以造成掩映效果，称为提空，即从整体空间中提取局部空间另作他用。提空有时是为了掩盖底景的丑陋之处，有时是为了增加空间层次。从造景上看，提空是平面空间前后层次的设计方法，这种方法为永久性或固定景观层次。而远处山崖景观若是全露则缺少层次变化，绘画上用动态景观的“烟云”“提空”，形成前后的层次和立面的图底关系。云过高崖是自然界动态景观与静态景观相结合的优美画面，属于自然山岳的高空景观，在地面的园林景观中难以出现。黄山云海、三清山云海、峨眉山云海、华山云海，参见图1-4，都是云绕山峰、云断山峰、云缀山崖、云掩山峦的景观。烟云的提空为虚实相间的提空，而屋宇的提空是实景的提空。当然，若以屋宇为底，以树或石为景，则树石是在屋宇的立面上的提空。

当空、于空、下空

王概、王蓍、王臬《芥子园画传》：“二者则唐人兼善之，至文湖州出，始专写墨，真不异杲（ɡǎo）日当空，爝（jué）火俱息。”杲，明亮；爝，小火，火炬。“杲日当空”指明亮的太阳挂在正上空，应在太空之位。

沈宗骞《芥舟学画编》：“直干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。”“当空”指在正上空或在天空中，此处天空应是中空。在景观上是指景物很高，顶部突出空中，好像悬在空中的景观。“凌霄”就指当空，“秀于云中”也指当空。

韩拙《山水纯全集》：“且松者公侯也，为众木之长亭，亭气概高，上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱，如君子之德，周而不比。”若把树木赋予官职的话，韩拙把松树封为公侯，其枝冠盘于上空。于空与当空的方位和高度一样，只是用词不同。

韩拙《山水纯全集》：“略究形容而推之：遥岑叠翠，远水澄（另本：沉）明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨千里，有得其平远者也。”“浦”指岸边，“片帆归浦”指帆船回归到岸边，“秋雁下空”指秋雁由高空下行到低空。两个主景都是动态景观，向观者的立基点而来，向立基点平视的视线接近，故都是平远之景。

郭熙提出的平远、高远、深远，是景与观在空间上的反映。三者都是把景置于远处，近处为平淡的水面和天空。平远景在视平线持平的空间里，高远景放在高于视平线上的高空，深远把景放在多重景的深处或后部。“三远”的参照点是人眼的高度，以人为立基点。平远是头不动，眼不抬，平视远处的景观；高远是通过抬头，向高处看到的景观；深远也是头不动，眼不抬，透过多重前景观赏深处的景观。从地面空间上看，景与人之间的关系是造成“三远”的本质原因。韩拙提出的迷远、阔远和幽远，也一样是景在远处，只是近处空间被水气迷惑的效果。景在远处，前景为烟雾，称为迷远。近景为水，远景为水，天气晴朗，称为阔远，其实就是平远。而幽远是“景物至绝而微茫缥缈者”，其实也是景在最远处，前景无水，而是因为远而浑化“微茫缥缈”。它与迷远差别不大，只是“茫”的原因不同而已。平面空间并未多大变化，都是平远的变型。

激空、擂空

唐符载《观张员外画松石序》：“其骇人也，若流电激空，惊飙（biāo）戾天。”“流电激空”就是指带正离子热空气与带负离子冷空气，在上下、左右对流时，发生急速放电和空气膨胀爆炸的现象。在夏天气流上升，冬天寒流南下，或春天暖流北上的过程中，是产生雷电的时间。据实测表明，正电荷云层在5～10公里高空，负电荷云层在1～5公里高空，云层底部还有正电荷聚集。从符载的用词看，流电就是现代科学证实的电流，水受阻飞溅称激流，正负电子在空中碰撞产生火花四射称“激空”。“惊飙”是惊人的风，“戾天”意为冲破天空。“惊飙戾天”进一步解释了“流电激空”的景观效果。美国的“闪电原野”景观就是大地景观设计师玛丽亚在新墨西哥州大地上用400根长6米多的不锈钢杆按杆距67米，摆成宽列16根、长列25根的矩形排列。其景观不在于杆和阵，而在于雷电发生时杆传导电流的瞬间效果。而我国传统一直把雷电当成危险景观——煞景，更把它当成是上天惩罚人类的手段，称“天打五雷劈”。

布颜图《画学心法问答》：“巴、蜀之山，虎牙杰立，哮壑擂空。”深沟深谷为壑，有沟壑、溪壑、峦壑、岩壑、陵壑、烟壑、川壑、泉壑、石壑、崖壑、松壑、潭壑、洞壑、林壑之别，又有峭壑、幽壑、深壑之称。“哮壑”本无此词，布氏想指巴蜀的峰峦如虎牙一般排列，是形态景观。下切的沟壑，因瀑飞、鸟鸣、雷鸣、雨落、风暴在空中发出各种声音，有如擂鼓，故称为“擂空”，经过空谷回声，经久不息，故有“哮壑”之喻，都成为声音景观。

向上：腾空、凌空、透空、插空、森空

郑绩《梦幻居画学简明》“论水禽”道：“雁与鹅同为一类，雁飞腾空，鹅飞循地。”布颜图《画学心法问答》：“譬诸潜蛟之腾空，若止了了一蛟，全形毕露，则人咸得指而目之曰：斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬛也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？”唐寅《六如居士画谱》道：“其雨露踊跃腾空，点其目而飞去，若张僧繇、叶公则其人也。”雨露“踊跃”化云，“腾空”伴龙而飞。

韩拙《山水纯全集》：“新枝相续为幼松者，其梢凌空而耸出，其枝交结而荫重也。”“凌”即上升到或登上一定高度的地方。“凌空”即上升到空中的一定高度，形容松枝梢生长的位置高。《园冶》“兴造论”：“借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”“绀宇”即绀园、佛寺别称，“凌空”表示寺院建筑高大，高入云霄。

郭若虚《图画见闻志》道：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。”折算就是透视的长度计算。按透视之法，笔画是粗细的、均匀的，因有前景花石和背景山峰，故形成“深远”效果。“透空”与“凌空”同义，即如剑穿透天空。建筑“透空”又指内部多层之间楼板穿透，成为中庭。《园冶》“昆山石”：“其质磊块，巉岩透空，无耸拔峰峦势，扣之无声。”“灵璧石”：“石在土中，随其大小具体而生，或成物状，或成峰峦，巉岩透空，其眼少有宛转之势，须借斧凿，修治磨砻，以全其美。”巉岩是高险的山岩，“透空”是有孔洞，上下相通和前后相通。

峰峦如剑器垂直向上插向天空，称为“峰峦插空”。清方薰《山静居画论》：“故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动。”

宋释仲仁《华光梅谱》的画梅总论提出临崖旁枝、疏风洗雨、披烟带雾、临风带雪、停霜映日几种气象组合，说：“若作停霜映日，森空峭直，只要花细香舒。”“森空”即空中枝干多，“峭直”指枝干挺拔直立。枝干多则可停的霜就多。枝多花就细小，香味就幽缓沁人。释仲仁观察的结果，正是符合植物栽培的营养生长与生殖生长之间的反比规律。

原地：嵌空、乘空、凝空、皴空

五代荆浩《山水赋》：“岸断处古渡，山断处荒村，水阔处征帆，林密处店舍，临岸古木，露根而藤缠，临流石岸，嵌空而水痕。”荆浩的科学选址理论认为，古渡选址于岸的绝断处，水深以利于船的进出；荒村选址于山根，以利于排水免受内涝，又有利于平地的农业生产和山地的林业生产；水面开阔，才有帆船往来，森林茂密，说明离村庄最远，旅舍设于此处才有必要；临流的石岸，因风吹浪起，拍打石岸，于是石岸凹陷成孔，宛如嵌在石上，孔壁留下以往不同丰水年的水痕以及浪拍击的水痕。嵌空指嵌在石壁上的孔、洞、穴、岩。嵌空是风蚀和水蚀岩石的两种空间形态。

《园冶》“太湖石”：“性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险怪势。”“湖口石”：“一种扁薄嵌空，穿眼通透，几若木版以利刃剜刻之状。”“英石”：“各有峰峦，嵌空穿眼，宛转相通。”“锦川石”：“旧者纹眼嵌空，色质清润，可以花间树下，插立可观。”无论太湖石还是湖口石或是英石和锦川石，嵌空只是岩石上有凹穴。穿眼指孔眼穿透岩体。纹眼指粗纹理成眼。

荆浩隐居太行洪谷，故号洪谷子，到附近神钲山松林写生一年。其观察到“中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”。胸径大的老松，老皮上长满深绿色的苔藓，好像飞翔的苍龙凌空而上，盘曲的气势好像正欲攀附银河。乘空在此同凌空、腾空（空间）之意，亦有乘着间隙（空间）之意，还有趁着空闲（时间）之意。云汉是高空和云霄，亦是古代神话之银河所在，仍是空间概念。

荆浩《笔法记》的“古松赞”最后一句道：“风清匪歇，幽音凝空。”风轻柔而凉爽，没有停歇；幽远的松涛，凝结了整个空间。声音可以穿透空气，弥漫在空间之中，就像水可以弥漫并凝固于容器之中一样。

笪重光《画筌》：“山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。”山坳是下凹空间，山面是上凸空间。凹陷者水源丰沛，植物茂盛，显出墨绿之色，又因山峰遮挡而有阴影，于是局部又显有峰峦轮廓的灰暗之域。凸起空间，因树木低矮，或岩石裸露，颜色淡绿或土黄，又因太阳直射其上而有反射和折射，故是高光所在。

向下：飞空、悬空、浮空、盘空

宋郭熙、郭思《林泉高致集·画格拾遗》“风雨水石”道：“猛风骤发，大雨斜倾，瀑布飞空，奔湍射石，喷珠溅玉，交相溅乱，不知其源流之近远也。”“猛风”引发“大雨”，“大雨”引发“瀑布”，“瀑布”飞向空中，急流的水射在石头上，于是“喷珠溅玉”。因为是由下往上看瀑布，故不知其“源流”之“远近”。因水流大而使瀑布由垂直落空，转向“飞空”，是姿态的转变。源流远近也是线性空间的尺度。

沈宗骞《芥舟学画编》：“奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走。”“飞瀑悬空”是瀑布悬挂在空中。悬而不动是其特点，然有下垂之势。悬与浮相近。汤垕《画鉴》“晋画”：“曾见《初平起石图》《夏禹治水图》《洛神赋》《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。”春云浮在空中，本自然之理，而笪重光《画筌》所言山悬于空，概为比喻。“地表千镡，高标插汉；波间数点，远黛浮空。”“镡”是古代兵器，似剑而小。“标”是树木末梢。“汉”指银河，太空之处。“黛”是青黑色颜料，引申为女子眉毛。地面的山峰突起，像高高的树梢插到银河。水波上的数点，就像女子的眉毛浮在空中。“插汉”与前述的“插空”意近，“浮空”是悬浮在空中。因平远而水天浑化一体，以为水天皆空，故言。

布颜图《画学心法问答》：“有飞磴盘空曲折以达幽邃者。”蹬指石级。“飞蹬盘空”指石级如飞，盘旋于空中。只有曲折方可达“幽邃”之境。《二十四画品》的“幽邃”中道：“山不在高，唯深则幽。”幽邃是空间层次重叠造成的空间感，实为视觉感受，分为高深之幽、平深之幽、下深之幽。

综上所述，飞空是运动空间，速度较快，盘空是螺旋上升，形成层次空间。两者皆为动态画面。而悬和浮都是静态画面，唯悬有下垂之势，浮有上升之势。

颜色：空白与空青

空白，一指天空；二指空着、未填满或未被利用的空间或场地；三指空虚的精神意识；四指缺少。从本质上看，空指的是空间或场地，白指的是未被开发或利用。

清盛大士《溪山卧游录》道：“近人写雪景，勾勒处多用浓墨，墨浓则空白显露而积雪自厚也。然不善用墨而专尚刻露，未有不失之板滞者。”写雪景是用浓墨皴染的方法突出“空白”，以视觉感受白处为实景的雪，黑处为背景的空地，这是图底互换法。沈宗骞《芥舟学画编》道：“下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。”云气是实体，只不过是轻可飘浮的实体，它也需占据空间。为了显示它的存在，也是用留空留白的形式。当然，也有彩云画法，勾勒边界和动势，皴染其中。

范玑《过云庐画论》“论虚实”道：“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。”实处为体，虚处为空。实处占地，结构也，空处气盈，用途也。盛大士之雪景是实景，用虚法表达，沈宗骞之云气，本是虚景，亦用虚法表达。“瓯香”，是温州的香。焚香之烟气升腾并弥漫在空中，因风变化灵活。故又言：“至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片，虽借虚以见实。”弥漫仍可见之处谓之“空白”。因烟云为物，故清张式《画谭》“论画山水”说：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”“空白”是烟云景观所在，是以纸上留白形式实现。故烟云之“空白”是画象，是景物。

范玑又道：“此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。”“深浅”是山林平面空间层次的维度，“参错”是山林立面空间边界的维度。“气”具有在空间里充盈、弥漫、悬浮、流行等特点，故它的所在就是空间边界的所在。其体积度量可用等量器具测量法，而其空间尺度测量则靠边界实体的测量，若见不到实体，称为“渺茫”或“缥缈”。“若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。”空间布局主要讲景物选择空间的区位，利用空间的场地范围，以及景物本身在空中的界面形态三方面。“意窘处”指虚实难以划分。也就是说“意窘处”要么在选址，要么在占地，要么在形态。地点不明确，面积不明确，形象不明确，称为三大“意窘”。比如在城市规划，这类情况常用“空白”处理，留待时势发展，可渐渐明确城市功能的欠缺，再根据多种用途计算建筑的面积；根据面积，再设计形态。范玑认为“强空之”“其失甚大”，而在城市规划中被称为发展用地，并非是失，而是让后人去补白补空。从上述对比可见，烟云的“空白”是景物，而山林外“意窘处”的“空白”是未利用的空间。

孔衍栻《石村画诀》：“每一石只渴染皴处，石顶空白，石根宜重染。大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓，外用渴染，渐与天气相接。远山空白，山根用渴染。”无论是山顶还是石顶，皆为光线照耀之处，白天光线为混合光，故显出空处发白，称为“空白”。与前述之“皴空”同理，但是“皴白”与“空白”是不同画法。山顶之“空白”有两层意思：一表明空地的色彩是白，二表明顶上空地未被利用。在风景区设计中，游线的高潮就在石顶或山顶，常设置平台观赏日出和云海。从山下望山巅为白，而登至山巅发现并非白色。山顶也非一点，而是一个可容多人的空间。树之不长，人焉能居？平台小者容几人，平台广者构神佛之像，如泰山之巅空间小，不过矗立几个巨石，游客每日拥挤不堪；峨眉山山顶广场1000平方米，中间矗立48米高的普贤菩萨雕像；甘德尔山巅下削20米后形成7000平方米的广场，构建88.95米高成吉思汗像，内为五层乌海博物馆（参见图1-5）。

高秉《指头画说》：“画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹以碍画理。”画面的景物，主景和配景分布上的疏密，既显出光线的明暗，也显出空间上的虚实。实处为实，空处为虚。空处分两种，一是景物之间地面的空地，二是景物上面天空。高秉认为，空处“不可妄加字迹”，有“碍画理”。画理本质上是物理和事理。从景观游览上看，地面空间为游线或节点空间所在，而天上空间，为飞鸟翱翔所在。地面因景物多而空间小，天上因留白而空间大，故题款常在天空边角之处。

空青指天空的青色。顾恺之《画云台山记》道：“清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。”张彦远《历代名画记》道：“山不待空青而翠。”邓椿《画继》道：“专以空青海绿为之。”

明暗：空明与空蒙

清华琳《南宗抉秘》道：“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。”又道：“黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩。”“白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。”如前述，白分纸绢之白、空地之白、天空之白、颜色之白、光线之白、虚处之白、实巅之白。山石本实体，其阳面之处是光白。石坡本为实体，其平面之处，亦为光白。水天空阔处，实为天空之白。云物有体，为虚体，其体中亦有虚，称为空处，因光线散射而成“空明处”。“山足”本为体，即山根，“杳冥处”即因光线不足而形成的阴暗、奥秘和渺茫之处。“树头”是树冠，并非光滑曲线，而是树冠边界有虚实、错落、凹凸。华琳认为可以作为流体的有天、水、烟、云、路、光六种景物。

元饶自然《绘宗十二忌》：“如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟岚相似。”空明、昏蒙和稍明是三种不同程度的空气透明度。现代科学中有光度和照度二说。光度即亮度，指发光体（反光体）表面发光（反光）强弱的物理量，人眼从一个方向观察光源，在这个方向上的光强与人眼所“见到”的光源面积之比，定义为该光源单位的亮度，即单位投影面积上的发光强度，单位是坎德拉／米²（cd/m²）。亮度与照度不同。照度是单位面积上所受可见光的光通量，单位是勒克斯（lux）。晴景、雨景、夜景、雪景、雾景、烟景、岚景，都是不同混合物构成的空气流体在光线下的景象。夜景的光源为月光，日景的光源为日光。雨、雪、雾和岚都是水气的光景，只有烟景是香料、煤炭、木柴的光景。

布颜图《画学心法问答》：“雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空蒙湿翠，有雨脚遮山。”松年《颐园论画》“画云”说：“烟铺如海，山色空蒙苍茫，模糊难辨，的是雨景。”雨景如饶自然的说法，其亮度是“昏蒙”，布氏称为“空蒙”，松氏则注解为“模糊难辨”，是朦胧美。雨景不仅有光线的明度可言，还有光线的色相（色调），布氏用“翠”表达，最后还用了雨水在空气中的饱和度（湿度）来度量，布氏称“湿”。汤贻汾认为水景用“空蒙”作为美学境界，故其《画筌析览》“杂论第九”道：“石旁有沙，沙边有水，水光自爱空蒙；树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。”一个“光”字说出了“空蒙”的来源，一个“爱”字，表明了审美的取向。

性质：空实与空有

原济《苦瓜和尚画语录》“皴法章第九”道：“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见。一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。”操笔画形，运墨染状，形为实为体为架，状多为虚为穴为空。“善操运者，内实而外空。因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬，亦有内空而外实者，因法之化不假思索，外形已具而内不载也。”山为内实外空，然亦有空穴洞府者；石内实外空，也有空穴孔洞者；水者，内既实又虚，外空而为天，或实而为岸；树木枝干为实，树冠为虚，远观为实，近看为虚；建筑内空外空，中间架构者也，车船器皿亦如建筑之结构。园林为山、水、石、屋、木，景物结构不同。

清龚贤《画诀》：“空者为亭，实者为团瓢。”亭为园林建筑，内外虚空，以顶为盖，以柱为支。团者瓢者，外有圆浑之形，内有充实之瓤。皇家园林团城，台高4.6米，周长276米，本为元代太液池的小屿，明代重修时筑城墙，并将东南二处水面填为平地，形成今日规模与环境。因城市是由实的城墙和空的市集构成，而团城实为外墙内土，故名团城。上建半圆形承光殿，清代改为十字形平面，南有玉瓮亭，北有敬跻堂，东西有古籁堂、西有余清斋，西北角又有朵云亭、镜澜亭和假山，遍植苍柏几十（参见图1-6）。1949年后周恩来指示修北面台阶。

实则虚之，不仅是绘画之法，也是园林之法。清钱杜《松壶画忆》道：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以云烟，山水要宁空毋实。”“宁空毋实”的原则，使得中国山水画和山水园形同姊妹，玲珑剔透，庭院深深，曲径通幽。清戴熙《习苦斋画絮》记载王原祁（号麓台）对画家兼造园家石涛“高秀之笔”的推崇，总结为“为纤细，为枯淡，为浓煤重赭”三法。秀为木梢突出，淡为用色清淡，而密、空、幽皆为空间做法，密是景物紧凑，空隙较小；空是没有景物，只有场地；幽是景物序列纵深展开，形成幽邃空间效果。溪南八景是在康熙三十九年、石涛61岁时所绘皖南歙县溪南山村景观：祖祠乔木、梅溪草堂、南山翠屏、东畴绿绕、清溪涵月、西陇藏云、竹坞凤鸣、山原春涨。山水、园林、祠堂、草堂、桥梁、烟云等景物，皆实中有虚，虚中有实。参见图1-7。

清戴以恒《醉苏斋画诀》“论构景避实法”道：“初学贪多嫌景实，实而能空便救得。能空之法有何说，我为细详其要诀。若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。若嫌景实求变格，古树风帆林稍出。若嫌景实求妙术，石磴曲折着山石，或用瀑布层层折。若嫌景实画长林，长林背后一片云，中有几枝枯树长，一群飞鸟着中央。若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄（黄公望）。平坡层层有低昂，均属景实之要方。”这些方法不仅绘画可用，园林亦可用。

笪重光《画筌》：“空本难图，实景清而空景现。”“清”在唐司空图《二十四诗品》中为清奇，在黄钺《二十四画品》中为清旷。清与浊相对，在水体中是清澄之意，在空间中是清晰之意，与模糊相对。如前述，空间的审美有空蒙，亦有清晰。就空景的庭院和广场而言，地面的干净整洁，是显示空之清旷的主要原因。从与实景的树木建筑组合上看，若要空景显出空旷，除了把场地打扫得一尘不染外，还可修剪植物。规范和统一形态，使实景轮廓清晰，表面整洁，则场地空间也同样会让人感觉更加清旷，即笪重光所谓“实景清而空景现”。

张式《画谭》道：“但入手不宜杂猎，择一种可领略者临习之。测度其规模，料理其墨采，慎重其笔脚。”“测度其规模”指的是用地规模、景物规模和场地规模三种。又道：“要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序，用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。”画要达到神品境界，就是在“空有”之间。有实之景在于“活泼”，空虚之景也在于“活泼”。笪重光《画筌》把神品的“活泼”上升为“真境”，道：“神无可绘，真境逼而神境生。”

特点：空虚、空灵与空妙

空虚，一指空无，不充实；二指空旷冥漠；三指虚假和空幻；四指天空，喻朝廷或天庭。审美上以空为美，以虚为美，因为空和虚是人类活动空间，故中国园林最小的空间单元就是庭院。庭院中心是既空又虚，以此为太极点，可达天、地、人合一之境。黄钺《二十四画品》“超脱”品道：“峨峨天宫，严严仙扃（jiǒnɡ）。置身空虚，谁为户庭。”高大的天宫，威严的仙门，置身于虚幻之地，何计庭院之主。此处“空虚”指天宫的虚幻，是超脱画品的一种境界或联想。个中之境，只有天空之虚，没有地景之实。

原济《苦瓜和尚画语录》“运腕章第六”道：“苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。”“且也形势不变，徒知鞟（kuò）皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。”“张本”是作为伏笔而预先说在前面的话或为事态发展而预先做的安排，此处指为山水画而积累的边角知识。若画中“山林不备”，说明原来的认知，还是“空虚”不足，有待补充。若从“运腕”入手，令腕“虚灵”，令笔“截揭”，则心手相应，变化万千。“截揭”，同揭揭，疾驰貌，变化多端貌，形容下笔迅速，形态变化。此处“空虚”非指景物空间，而是指认知空间。

华翼纶道：“画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或置泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。”丁皋《写真秘诀》道：“密竹欲空虚，仍用烟云断续；曲溪辨深远，尤凭树石参差。”密竹本为实景，欲其虚幻，可用烟云。清孔衍栻《石村画诀》：“如左有高山右边空虚，款即在右。”虚实之法，在于平衡，虚则实之，实则虚之，虚中有实，实中有虚。右边空虚，款题在此配衬。

空灵，一指清新灵活，二指清净。作为美学词语，它既是一种意境，也指透明澄澈。在《二十四画品》中“空灵”品道：“栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气氤氲。骨疏神密，外合中分。自饶韵致，非关烟云。香消炉中，不火而薰鸡鸣桑颠，清远扬闻。”此品源自“元气”，外化“烟云”，“空兮灵兮”。《大涤子题画诗跋》；“倪高士画如浪沙溪石，随转随立，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。”“浪沙溪石”“随转随立”，说明空间变化在于“转”和“立”，于是因转而“空灵”，因溪而“清润”。《二十四画品》中有“苍润”，清潘曾莹《十二画品》中列为“嫣润”。王概《学画浅说》：“曰文长（徐渭）乃潇洒之士，却于极填塞中，具极空灵之致。”能在“极填塞”的空间中再化虚空，故曰“空灵”之至。

布颜图《画学心法问答》“问答小引”记载他与弟子戴时乘到内蒙古任职，平时一起出门写生，“共坐丹崖之上，其巉岩峭壁奔竞而出，飞瀑鸣泉潺湲而下，左营丘（李成），右中立（范宽），一一指证”，“更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速往以开眼界”。东谷立巨石，“空灵”非指石，而指谷也。布氏又道：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而水痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。”北方的“冰痕雪影”“剩水残山”“全无烟火”说是空亦可，说是灵，倒不如说是寂或寥。故此景列为“逸品”，只因画题就合超脱人间凡境。

盛大士《溪山卧游录》“论骨肉虚实之法”道：“画山或石戴土，或土戴石，须相辅而行者。”“盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。”“石”即骨，“土”即肉，“固须石骨耸拔”，更须“土坡以疏通其气脉”。土石山的形态是“峥嵘”而“缥缈空灵”。传统园林土上立石，植树生气，源于此理。

李日华道：“是以境地愈稳，生趣愈流，多不致逼塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻。是曰灵空，曰空妙，以其显现出没，全得造化真迹耳。”逼塞则浊秽，不空，凋疏则荒幻，则太空，皆空间宜人的尺度把握——妙。空则气能活，木能生，“生趣愈流”，“不致浊秽”，此乃境地宜生的尺度把握。原济《苦瓜和尚画语录》“林木草章第十二”道：“其运笔极重处却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。”“猛气”是“虚灵”的克星，只有腕指肘的虚和灵，才有画面的虚与灵。原济也是叠山家，“写松柏古槐古桧之法”，“大都多以写石之法写之”。扬州之石以太湖石为主，故其树之虚灵，与太湖石之“透漏”相似，实中有虚。清松年《颐园论画》：“山容稳重而空灵，云华变幻而流动，赋色明净，点染葱翠。”山容以“稳重”为主，兼具“空灵”，而云华则以“变幻”和“流动”为主，稳重其次。

空实兼具，度量难权。故戴熙《习苦斋画絮》道：“密易疏难，沉着易，空灵难，似古人易，古人似我难。”戴氏之“沉着”即松氏之“稳重”，堆砌成重，拿空成虚。疏、空、虚、灵、活、妙六者关系如何？疏者言其数量少，空者言其数量无，虚者言其密度低，灵者言其连接度高，活者言其生命力强，妙者言其形体比例匀称。疏和空是空间做法，虚和灵是空间性质，活和妙是空间审美。活的空间生而能活，动而能活，变而能活。妙的空间尺度大小宜人，空间比例宜人，空间层次宜人。

特点：空阔、空廓、空旷

空阔指空旷阔大，既指空间大，亦指时间久。空言其无，阔言其广。空廓，廓从广从郭，郭是外城，本意指城池很大，外郭人烟稀少，聚落零散。空旷，指空间广阔，没有树木和建筑。旷，从日从广，面积广大而阳光直射。对比而言，空阔重时空，空廓重人烟，空旷重太阳。

元黄公望《写山水诀》：“登楼望空阔处，气韵看云彩，即是山头景物，李成、郭熙皆用此法。”盛大士《溪山卧游录》：“登楼远眺，于空阔处看云彩，古人所谓天开图画者是已。”楼是借景之处，于高处可俯瞰可远眺，亦可仰望。盛氏“天开图画”即是天空展开云彩画卷，不是静景而是动景，“空阔”既言空间也言时间，天空即空阔处。盛氏又道：“又恐过于空廓，故随其断处略勾数笔，以见神采，此即工致画亦不可过于细勾，若仿米家父子及高房山（高克恭）则尤要活泼泼地。”空阔虽是美学境界，而画面常常会过于“空阔”，于是需要在“断处”补白。时下生态园林常因政府投资有限而流于空阔，需要进行堆山理水的地形改造，方可使空间丰富而不空。我国20世纪90年代城市广场风潮之中，多数广场空阔有余而景物不足，于是可通过植树造林，划分空间而使之丰富。

饶自然《绘宗十二忌》的第一忌为“布置迫塞”：“亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也。”从景物布置的向度看，上下曰空阔，左右曰疏通。可知，画上天下地，不可画满。天空地实，符合自然属性。在“境无夷险”中又言：“古人布境不一，有崒嵂者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者；或多林木亭馆者，或多人物船舫者。”境分七种，其中崒嵂（zú lǜ）、层叠、船舫三者属险景，有落下和溺水之患。平远、空阔、亭馆，属夷景，最是宜人。虽萦回或多林木者有迷失之虞，然求其幽邃。其他六景在园林中多有表现，然空阔一景则极少表现，原因是园林面积小不足以空和阔。只有西苑三海（图1-8）、圆明园福海、颐和园昆明湖、避暑山庄如意湖和平原区才有空阔之美，其他陆地都以追求曲奥之景为多。郑绩《梦幻居画学简明》“卷一，论忌”道：“境无夷险：盖古人布境有巉岩崒嵂者，有深翳曲折者，有平远空旷者，有层层重叠者，其境不一，每图中虽极平淡，其间必有一变，险阻处令人意想不到，乃入化境也。”崒嵂、平远和层叠三者相同，空阔改为空旷，林木改为深翳，萦回改为曲折，而人物、亭馆、船舫不提。

自然风景区的湖景，如洞庭湖、鄱阳湖、太湖、武汉东湖空阔之感，远超皇家园林之尺度。潇湘八景中多为平远和空阔之景。湘江奇云和北固奇云，为明代董其昌所爱。《画禅室随笔》道：“至洞庭湖，舟次，斜阳蓬底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。”“但不知云物何心独于两地可以入画，或以江上诸名山所凭空阔，四天无遮，得穷其朝朝暮暮之变态耳。”江湖空阔，日照水发，云蒸霞蔚，水上石山，攀登得林径之趣，凌空得云变之趣。四天指四方天空，登高而视线无阻，仰望而更近云天。可见，空阔还须有景，否则即无趣。

清费汉源《山水画式》“三远”道：“高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处、木末处、隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。”虽然饶自然把空阔与平远并列，然郭熙“三远”和韩拙“六远”皆未列空阔，观点不同而已。饶就夷险而论，郭、韩就观赏论。就空间而论，则平远重深度，空阔重宽度。从景观看，平远把景设于远处，空阔本身不设景，只重借景，借天空之云景雁景，借水面之帆景鱼景。

郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论笔”道：“山水用笔，最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收。”又道：“于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。”“收放”是景观空间设计中规避“平匀”的手法，与疏密相近。疏密指景的分布均匀度，而收放指景物形体的自由度和空间边界的自由度。若已有近景，再设计远景，以“远山”“关锁全局”，表明有底景，如堪舆之朝山，虽非园内之景，然可借景于楼阁假山之上。郑绩认为“海阔天空”是“八意”之“清逸”：“意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁，景虽少，海阔天空，墨以淡为主，不可浓密加多。”此意由笔简、笔轻、交简、景少、海阔、天空六者构成，前三者是用笔操作，后三者是图和底的关系，皆是以空为妙的设计手法。

明唐志契《绘事微言》“画在天分带来”中说：“大抵聪明近庄重便不佻，聪明近磊落便不俗，聪明近空旷便不拘，聪明近秀媚便不粗，盖言天资与画近，自然嗜好亦与画近。”空旷本为空间概念，引申为心境开阔，自由发挥，无拘无束。

钱杜《松壶画忆》“画水”道：“势欲速，笔欲缓，腕欲运，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远，河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪涧宜幽曲，瀑泉宜奔放。”苍莽指无边无际的样子，多指夜色、水域、大地等旷远、迷茫，引申为模糊不清；又多指树林、山岭、大地等广阔无边，引申为意境心胸开阔。平远、苍莽、空旷和幽曲本身就是空间，而雄浑和奔放也与空间有关系。平远指湖水平静而景在远处，苍莽指流水因气蒸而模糊，空旷指江面开阔无物，雄浑指海面浩瀚波涛汹涌，幽曲指溪流弯曲层次丰富，奔放指瀑泉从上空跌落下空的自然落体。雄浑是诗品之一。司空图《二十四诗品》第一品和严羽《沧浪诗话》“诗之品有九”（九品为高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉）第六品为雄浑。司空图定义雄浑与空间关系：“大用外腓（féi），真体内充”讲景物体内与体外。“反虚入浑”指空间质的变化。“具备万物，横绝太空”指空间内的实景。“荒荒油云，寥寥长风”指空间内的气景。

郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论景”道：“疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。”疏是空间中还有景物，并非空无一物。旷是没有树木和建筑，然有花、草、水、岗、坡，亦不觉其空。郑氏谈空间高低之法道：“如一幅布局，这一边写崇山峻岭层叠而上，那一边空旷跌低作平远景，一高一低，甚为合法。”一幅画面，宜有主次，或以高为主，或以平为主。否则，基地狭窄，难以展开。若基地广阔，宜高远和平远分区，对比强烈，意境之别深刻。

特点：空松与空绝

沈宗骞《芥舟学画编》“布置”道：“密不嫌迫塞，疏不嫌空松。增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。”就空间而论，疏与密相对，强调密度，即景与景之间的弥散程度；松与紧相对，强调力度，即景与景之间的内在统一性、空间连接度和吸引力。

顾恺之《画云台山记》：“西通云台以表路，路左阙峰，似岩为根，根下空绝，并诸石重势，岩相承，以合临东磵（jiàn）。”韩拙《山水纯全集》“论山”中说：“岩者有洞穴是也。”山峰下似以岩为根，根下“空绝”，云雾飘忽。只是云掩山体，只余峰巅。画为意境而框取实景之局部，而园则或实或空，人的空间体验和视觉画面，无时无地而感，左右上下而取，五感体验更胜于画。园林之景，无法行“空绝”之实，只可以视觉裁剪。

习赏：目空、须空、瞰空

高秉《指头画说》：“笔墨之事，天姿要高、学力要深，而胸襟尤要阔大。”胸襟是指内心的精神空间，“阔大”指空间上视野无边无垠，时间上能容过去和未来。“公目空千古，气雄万夫，而年近古稀，犹悬眼镜临摹古人，何患不惊世耶？”“目空千古”是指目无千古画家画派，只有自己。“年近七秩”还“临摹古人”，可见“目空千古”还须以“胸怀千古”为基础。两者是两个阶段和两个境界。

范玑《过云庐画论》：“初学之士，当汲古于平日，盘礴之际，须空依傍，其所酝酿必无心流露，始觉自由之乐也。”汲古指习古，盘礴亦作磅礴、槃礴、盤礴；指随意坐态。“须空依傍”同“一空依傍”，指一点不模仿。大意为平日习古，创作时，不拘一格，自由发挥。

笪重光《画筌》：“峰夭矫以欲上，仰而瞰空；砂迤逦以同奔，俯而薄地。”峰有“夭矫欲上”之势，故仰视山峰是观赏主景，窥视天空是睨其背景，有畏天之意。“瞰”，一指俯瞰，二指窥视，三指远望。“砂”是指主山边上的从山。站在主山之巅俯视从山，“迤逦以同奔”可体现主从关系，同时可感觉大地薄如一纸或一毯，虽广却薄，有鄙薄之意。

第2节　间

间作为方位词，一指中间，如彼此之间、两国之间；二指一定的空间或时间里，如田间、晚间、人间；三指房间，如里间、车间；三指房间最小单位量词，如一间卧室；四指房屋正面的开间，如三开间、五开间；五指房屋进深的开间，也称步架、间架。

间作为空间名词，一指空隙，如乘间；二指嫌隙、隔阂，如亲密无间。间作为动词，一指隔开、不连接，如间隔、黑白相间；二指挑拨使人不和，如离间、反间；三指栽培上拔去或锄去（多余的苗），如间苗。

其间、中间、之间

其间指一个整体事或物中间，二指某段时间里面或某个时间中间。唐白居易《记画》：“故其措一意，状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉，若驱和役灵于其间者。”措意即立意。措意和状物有机结合，“驱和役灵”于“运思”和“神会”之中。间就是思考的过程。张彦远《历代名画记》：“今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”求气韵而形似就在画中；求形似则气韵不在画中。间就是指画面。“不滞于手，不凝于心，不知然而然；虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”沈括《梦溪笔谈》：“世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”形象、位置、彩色是画面审美的三要素。其间指画面。宋郭若虚《图画见闻志》：“昔唐张彦远尝著《历代名画记》，其间自黄帝时，史皇而下，总括画人姓名，绝笔于永昌元年。”此处其间指历代名画的时间跨度。

明何良俊《四友斋画论》：“余观古之登山者，皆有游名山记，纵其文笔高妙，善于摹写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想象终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？”“文字之间”的审美需要想象神游，而绘画审美则举目神游，前者难，后者易，前者具多义性，后者具确定性。此处“之间”和“其间”指事件或景物整体。荆浩《笔法记》：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。”此处“其间”指太行山的洪谷。唐志契《绘事微言》：“远山用染不用皴，画家以为易事，岂知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其间宜尖宜平，不可紊也。”此处“其间”指远山的轮廓线。沈宗骞《芥舟学画编》卷一·山水“宗派”：“南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。”此处“其间”指南方的山水和北方的山水。山水环境决定人的性格，纵有外来者异地性格，也会随时间延长而适应和被同化。

王概《学画浅说》“天地位置”道：“有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”王氏把画纸分面上中下三个区域，中间是立意定景之处。清蒋骥《读画纪闻》道：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。”大处和细碎处是相对的，中间指整个局的中间。沈宗骞《芥舟学画编》卷三·传神“取神”道：“目于喜时则梢纹挑起，口于喜时则两角向上，鼻于喜时则其孔起而欲藏，口鼻两傍于喜时则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间，笑则起，愁则下，不起不下，在人不过无喜无愁。”

中间是指整体的某一部分，或位置的居中处。而之间指的是两件事件之间的时间段或两个景物之间的空间范围。丁皋《写真秘诀》“起稿论”道：“然后安两耳于外官，应眉准之间，皆不容有毫厘差也。”两眉之间的中心点名眉准。

有无之间、虚实之间、虚无之间、无间

有无之间是远景受空气折射而边界模糊的真实景象，在绘画中运用断笔法表达。断笔法就是笔断意含，势在力在。李日华《紫桃轩杂缀》：“予者笔断意含，如山之虚廓，树之去枝，凡有无之间是也。”“有”指意有，“无”指笔（线）无。

虚实是形体和空间对比法。方薰《山静居画论》：“古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”虚到实或实到虚，其间具备的级差称为势或力，由此产生“生动”的“机会”，因机而生趣。汤垕《画鉴》“唐画”道：“此一一备尽其妙，至于发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”绘画之虚，如景物之内的空虚，景物之间的空间大，而无指景物之内无物，或景物之间空无。虚与实相对，无与有相对。虚多无多则生动，则灵趣，故言“虚无之间”为“神品”。

无间指景物与景物之间没有空间。清李式玉“与友人论画”：“便面尺幅，无间疏密；寻丈绢素，实见短长。”尺幅之画，景与景之间没有空间，但是，还是有疏密分布。寻丈之画，景与景的空间很大，故以实体显示短长。

偶途路间、过接映带间

李日华《六研斋笔记》：“其在黄州，偶途路间，见民间有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。”“路间”指路边的空间。

清王原祁《雨窗漫笔》“论画十则”道：“且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。”整体的开合与局部的开合起伏是相呼应的，但是，分部与分部的连接空间处理，称为“过接”和“映带”。“过接”在于接字，“映带”在于带字，“接”是中间接，“映”是周边映。

人间、世间、凡间、民间

人间，一指人类社会，与神界、天堂相对；二指尘世和世俗社会，与雅界和隐逸相对；三指民间，与官方相对。唐朱景玄《唐朝名画录》“序”：“且《萧史》《木雁》《风俗》《洛神》等图画，尚在人间，可见之矣。”张彦远《历代名画记》卷一“叙画之兴废”道：“太宗皇帝特所耽玩，更于人间购求。”宋康与之《昨梦录》：“隐士曰：‘此画世间人也，尔所作怒目虬髯，则人间人耳。人间人则面目气象皆尘俗。虽尔艺与其他工不同，要之但能作人间人耳。’工往自毁其壁，以家资偿之，请隐士毕其事。少董曰：‘予评隐士之画，如韩退之作《海神祠记》。盖劈头便言海之为物，于人间为至大，使他人如此，则后必无可继者。’”南北朝姚最评萧贲道：“雅性精密，后来难比。含毫命素，动必依真。学不为人，自娱而已。人间罕见其迹。”米芾《画史》“唐画五代、国朝附”道：“孙知微作星辰多奇异，不类人间所传，信异人也。”张彦远《历代名画记》卷一“论画山水树石”道：“魏、晋已降，名迹在人间者，皆见之矣。”韩拙《山水纯全集》“论三古之画甘与不及”道：“其画大兴于晋、宋，其真迹人间虽有，罕得而见之。”汤垕《画鉴》“唐画五代附”道：“树石幽润，峰峦清深，蚤（早）年矾头颇多，暮年一洗旧习，余于秘府见《春龙出蛰图》《孔子哭虞丘子图》《春山图》《溪岸图》《秋山图》及《窠石》二帧，于人间约见二十本，皆其平生得意合作。”郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论笔”：“苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。”又道：“意欲奇幻则笔率形颠，最忌平匀，布景则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸，若非人间寻常可到之处，庶可拟作奇幻。”宋赵希鹄《洞天清禄》“古画辨”：“上有御宝，乃顺之所作。玉虚殿立屏面，流落人间，徽庙时以艰得之。”清金农《冬心画马题记》：“元赵魏公名迹尚在人间，诸储藏家皆是粉缣长卷，马之群五五十十，自八至百。”

世指时代，也指人的一生为世。世间，指人一生所经历的时间和空间，既有人类居住的区域空间，也有时空合指之义，其反义词是阴间。世间包括空间、时间、物质、能量和速度。世间只局限于人类居住的空间，与浩瀚的宇宙以及星系无关。王概《学画浅说》“用笔”道：“即以笔染两颊而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。”清李修易《小蓬莱阁画鉴》：“若论高远闲旷之致，又如登黄鹤楼，亲听仙人吹笛，一时寄托，不在人间世。”华琳《南宗抉秘》：“如全身点睛，世间焉有此物？况黑墨视之最真，如多着则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。”华翼纶《画说》：“俗士眼必俗，断不可与论画，世间能画者寥寥，故知画者亦少。”松年《颐园论画》：“世间妙景纯任自然，人欲肖形全凭心运。”“愚谓人在世间得重名，必有一番真本领，譬如作画，有众人所不能，而我独能，此即真本领。”汤垕《画鉴》“宋画”道：“凡世间星像、天神、药王等像，传流甚多，神妙不俗，大抵与武宗元相上下，而神采胜之。”苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”

凡间指人世间，反义词是仙宫。郑绩《梦幻居画学简明》“卷二·论肖品”：“前人画寿仙，每写须眉尽白，似像老态，殊不思白须眉之老者，乃凡间称寿耳，不是神仙中人也。”

民间指民众和人民中间，与官方相对。郭若虚《图画见闻志》第一章·叙论“叙国朝求访”：“又敕待诏高文进、黄居寀搜访民间图画。”

人间、世间、凡间和民间是人活动的时间和空间的总称，是客观的存在。景观设计，力图反映这种时间与空间的历史性与唯物性。当然，作为一个历史园林遗产来说，它的信息，有多时间断面和文化层的特点。作为一个创新景观设计，反映当代人间生产、生活、生态的客观性才是负责任的态度，如果脱离人间“三生”，就不能为更大多数人服务。公园就是这种服务人间、世间、凡间和民间的公共产品。

天地间、江湖间、宇宙间

天地之间，一指天下地上的近空和地面的空间总和和要素综合，二指天与地作为独立综合体之间的桥梁媒介空间。宋邓椿《画继》卷第九“杂说论远”：“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。”画的作用就是“曲尽”天地之间的万物和空间关系。天地之态，就是指景物本身及其所在空间关系。韩拙《山水纯全集》“论观画别识”道：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。”天地之间的物和事虽多，但是，都是有条不紊。故无论绘画和设计，都力图表达这种平衡和谐关系。

天地间指的是天间和地间的空间总和和要素综合，包括天象、天空、气象、飞禽、山水、陵原、树木、花草、道桥、屋舍。天地间比天地之间更重要素本身。明祝允明评《沈石田花果图卷》：“不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”天地间的景物，其“生意”是“造化之妙”，是绘画和景观所瞄准的目标。松年《颐园论画》：“凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运。”画和园空间有限，表现的内容特点是：奇、幽、老、长。邵梅臣《画耕偶录》：“画道始于佛像人物，自秦汉至六朝，名其家者，皆有解脱之识，神妙之笔，故其精彩可长留天地间。”历代画作以其画象（笔）和画意（识）的精彩者，留在天地间。非精彩者，消失在历史空间里。范玑《过云庐画论》：“有定理无定法，应物写形，果能曲体其情，盈天地间何物而不可揽入笔端，奚必古之人？”“理”相当于道，“法”相当于术，“理”大“法”小，“理”上“法”下，“理”多“法”少，“理”普适“法”专用。“应物”的“物”就可以是“天地间”的任何一物，万物无非就是生存之道理之法术，画和园不仅展示其形，更遵从其理。郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论皴”：“其用意与雨点大同小异，先起轮廓，从轮廓中阴处细细点出阴阳向背，正是天地间沙泥结成，大石光中有粒，凹中有凸之状。”皴法是天地间景物轮廓中的阴处，凹处中的凸状。邵梅臣《画耕偶录》道：“雨景宜米”“天地间有此一景，我即可以作此一画。曾见天地间有山明水秀之雨景乎？”“米”指米芾发明的雨点皴法，专以像雨。而邵氏认为此景为天地交泰的奇景，是米芾的一家之识，不一定真有，因为“山明水秀”与“雨景”是矛盾的。但笔者认为，米氏雨点皴乃天地间之奇景——太阳雨也。

沈宗骞《芥舟学画编》卷二·山水“会意”道：“两间之形形色色莫非真意之所呈”“盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者”“乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽”。沈宗骞提出的两间，即天地间的代称，认为天地间为积灵之区，灵中最长者是人类。人类能用笔墨描绘山川的灵气，同时，也能在园林中重现这种灵气。王概、王蓍、王臬《芥子园画传》“花卉草虫浅说”道：“天地间众卉争芳，为人所娱心悦目者，不一而足。”邵梅臣《画耕偶录》：“始知古人作画，大抵以造物为师，天地间有一景即有一稿，正不必妄生议论也。”天地间有万物，其中被人类称为景者少，有一景就有一画，有些被仿建于园林之中，如金山之态被仿于避暑山庄之中。郑绩《梦幻居画学简明》“卷四·论兽畜”：“盖象为天地间一大笨之物，形体臃肿，面目丑陋，四足如柱。”“无指而有爪甲，行则先移左足。”

人体高度是以人上下两端来度量，上称发际，下称地间。郑绩《梦幻居画学简明》“卷二·论尺度”：“写人物之大小因头面大小，从发际至地间，量取为尺，以定人身之长短高矮。”

江湖本意指广阔的江河、湖泊，后衍生出与河流湖泊并无关系的空间场所。最早出现于《庄子》“内篇·大宗师”：“相濡以沫，不如相忘于江湖。”后指远离朝廷与统治阶层的民间。在武侠小说中，江湖则是侠客们与草莽英雄的活动范围，是正邪两道交锋的舞台。吴宽评马远的十二幅水图：“曲尽水态，可谓多能者矣。全卿家江湖间，盖真知水者，宜其于有取于此。”戴熙《习苦斋画絮》：“恽南田不治生产，橐笔游江湖间，所作书画，人多不重之，赖石谷周其空乏。”吴宽之江湖间是原意的江湖水景，而戴氏之江湖间，指的是江湖自然。

宇宙间是宇间和宙间的合称。其一，战国尸佼道：“上下四方曰宇，往古来今为宙。”即宇是无限空间，宙是无限时间。宇宙是一切存在的总体，即世界空间。其二，宇宙包括地球在内的一切天体的无限空间。其三，东汉高诱注《淮南子》道：“宇，屋檐也；宙，栋梁也。”其四，宇宙指天地，宇宙间就是天地间。其五，宇宙犹天下、国家。其六，宇宙犹时代。布颜图《画学心法问答》“问：布置之法”：“宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！”布氏的“山川为大”论，只是从地球上空间和体量相较而论。华琳《南宗抉秘》：“天上浮云如白衣，须臾变幻作苍狗，苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。”华琳道出宇宙间的奇观就是“万变”，即易经的易。松年《颐园论画》以一首诗总结，其中“宇宙之间各含情，随地随时留意睹”，表明“含情”可扩展至宇宙之间的万物，情由心起，非生物无心，故未免有泛情之嫌。

山水间、山硖间、峰壑间、丘壑间、岩岭间、柳岸间

山水在古代有三层意：一指山上流下来的水；二指山和水，泛指山、江、河、湖、海；三指山水画、山水诗、山水园。山水间，并非指山水本身，而指其空间范围内的动态之物，如人物、动物、云烟之物。布颜图《画学心法问答》“问：无墨求染一法，既无墨矣，何以染？既染矣，乌得无墨？请示其详”道：“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，渺渺中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。”方薰《山静居画论》说元章（米芾的字）“又与伯时（李公麟的字）论分布次第，作子敬《书练裙图》。又作支、许、王、谢于山水间”。费汉源《山水画式》“人物”：“凡山水间人物点擢者，多真静野朴之风。”钱杜《松壶画忆》道柳树难画，“然山水陂塘间，似不可缺”。耦园水榭题“山水间”，以据水（邻山之地）合欧阳修“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”之意，参见图1-9。

韩拙《山水纯全集》“论人物桥杓关城寺观山居舟车四时之景”：“关者在乎山硖之间，只一路可通，傍无小溪，方可用关也。”唐岱《绘事发微》“村寺”：“至两峰狭窄之间，宜筑关隘，只一路可通。”“山硖”，山峡也。关建于山峡最小的口颈处，在交通上起控制作用。“山硖之间”，是口颈状的立体空间，历代为兵家必争之地，也为诗人画家吟咏描绘之景。颐和园的六大关：文昌阁、宿云檐、紫气东来、千峰彩翠、寅辉、通云。真正在“山硖之间”的是千峰彩翠、寅辉和通云。千峰彩翠和通云是从关下过道，寅辉关是关上过道，参见图1-10。恭王府花园的榆关则是与园门结合，参见图1-11。

清汪之元《天下有山堂画艺》“墨竹指三十二则”：“至我朝乃有钱塘诸昇，字日如号曦庵，粹精于此，复变仲圭一枝半干，宕为大帧巨轴，而千竿万挺，加以丘壑峦嶂，烟云变灭，山瀑淙淙有声，观者如置身潇湘、渭水上，峰壑之间多余响矣。”“峰”指山体突起的实体，“壑”指山体下切的坑谷深沟。“峰壑之间”实指壑的空间，因有山瀑而有声景“余响”，所谓空谷回声也。“丘壑”与“峰壑”近意，指山峰与河谷。明董其昌《画禅室随笔》卷之二“画诀”道：“古人论画有云：‘下笔便有凹凸之形’”，“此最悬解，吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老，以游丘壑间矣”。“凹”指壑，为下凹空间；“凸”指丘，为上凸实体。“丘壑间”代指远离尘俗的山水间。

郑绩《梦幻居画学简明》“卷三·论树本”：“一曰岩桂：比牡菌树小嫩，叶长瘦有齿，老叶短肥，光厚无齿如栀子叶，又如茶叶，因丛生岩岭间，谓之岩桂。”“岩”指突起的岩石或山峰，同时也指山中的洞穴。“岭”指顶上有路的山。岩岭间即岩石上。岩桂主要分布于400米至2200米的山谷疏林、砂岩上的山地、石灰岩，以及密林之中。

丁皋《写真秘诀》“衣冠补景论”：“或钓鱼于苔矶之上，或听鸟于柳岸之间。”“苔矶之上”是钓鱼之处，如北京的钓鱼台国宾馆，就是在金章宗古钓鱼台和乾隆行宫基础上兴建的宾馆景观。“柳岸之间”是听鸟之处，杭州西湖的柳浪闻莺就是此景，参见图1-12。

山间、石间、岩间、崖间、林间、草间、雾间

山是一个土石突起的地景，山间指突起和下凹各个空间场所。不同形态赋予不同的名称，王概《学画浅说》“释名”道：“尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名约略如此。”布颜图《画学心法问答》“问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩砍、摺（折）带、雨雪等皴，讵不足学耶？”：“其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩砍、摺（折）带等皴以取之。”松年《颐园论画》：“山间云断，有阴雨、晴天之分。如系春冬之山，不过烟霭之断，非云气隔断也。秋山如妆，如人妆束整齐，观之爽目，切勿一味修饰光洁，直如泥塑山形，则落下乘。中间薄云轻烟隔断，愈轻清愈妙。”山间特殊的外围内空的谷地，既可岩石突起，也可流水蜿蜒，还可滋生林草禽兽，更可是烟云出没之处。

山之间指两山或多山之间的谷地，此处为人类生存栖息之所，既可用于生产，也可用于生活，更可用于生态水源涵养和种子资源的保存。郭熙、郭思《林泉高致》“画诀”：“村落依陆不依山，以陆以便耕，不依山以为耕，远或有依山者，山之间必有可耕处也。”郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论忌”道：“然两山之间，夹流飞瀑，上须高山，乃有出处，此理人多失察。”两山之间，提供了集雨汇水的空间和条件，瀑布源于两山之间。

顾恺之《画云台山记》道：“天师坐其上，合所坐石及荫。宜涧中桃傍生石间。”张天师所坐的地方是石头，故身边为石涧，其荫来自石边的桃树。石间空地，有桃生焉，有人坐焉。

沈宗骞《芥舟学画编》卷一·山水“平贴”：“风行水面，自然成文；云出岩间，无心有态。”水面本平淡无奇，因风生而水起，波纹随风向风力而千变万化。岩间有三义，一指岩石之间，二指岩石突起的山峰之间，三指岩洞之内。因有云雾出没而仪态万千。由此可见，空间用气景、水景，可助物趣人兴。

荆浩《笔法记》重视空间之法，充分利用石间、崖间、林间等处，道：“吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”荆浩把自己在洪谷中择居址于石鼓岩间，故自号石鼓岩子。荆氏又道：“明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。”叟所言论即荆浩《笔法记》。《笔法记》说：“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。”岩的定义是崖间和崖下的空间。荆氏描写松树：“倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”

莫是龙《画说》道：“画树之窍只在多曲”，还在于“枯树最不可少，时于茂林中间见乃奇古”。郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论忌”中谈道路：“或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。”道路空间布局是环绕屋舍，而美学空间组合则是“掩映林间”。唐志契《绘事微言》“烟云染法”中道：“惟董北苑不用染而用淡墨积出，在树石之间，此生纸更佳也。松江派多用此法。”树石之间生烟云，有缥缈意境。

宋罗大经《鹤林玉露》“画马”中提倡现场考察和写生，道：“又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。”为画出神态，再次到草地之间观察。

宋董逌《广川画跋》卷之四“书李营丘山水图”道：“山水木石，烟霞岚雾间，其天机之动，阳开阴合，迅发警绝，世不得而知也。”烟霞岚雾间隐现山水木石，一动一静，显出“阳开阴合”和“迅发警绝”，董逌称之为“天机之动”。倘若烟云景观具一定透明度，则地面景观隐约缥缈。

崇山峻岭间、悬崖险峻之间

邵梅臣《画耕偶录》“为成静斋先生画山水跋”道，他见“友人严花樵作巨幅山水，崇山峻岭间，忽作杨柳数枝”，提出反对意见，道“画杨柳处能易松柏更佳”，杨柳生水边，松柏生山间，这是植物习性。造园若不依此，则树木成活率不高，纵然存活，亦生长不好。崇山峻岭也分区位，山上无水处松柏更宜，山下有水处杨柳最佳。

王维说：“悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。”山之险峻处莫过于悬崖，道路难通，栈道仿佛，又因为岩基欠土缺水，植物品种有限，突起处苔藓地衣，凹陷处，偶有薄土，风吹种子，乔木生焉，因水土贫瘠，生长缓慢；根系发达，寻缝而行；风吹雨打，怪形奇状。

颠崖峻壁之间、瀛潮溟渤之间

颠崖峻壁之间，指瀑布在崖和壁之间流行。韩拙《山水纯全集》“论水”：“岩石间有水氵畢泼而仰沸者，谓之喷泉。言瀑泉者颠崖峻壁之间，一水飞出，如练千尺，分洒于万仞之下，有惊涛怒浪，涌瀼腾沸，喷溅漂流，虽鼋（yuán）鼉（tuó）鱼鳖皆不能容也。言溅瀑者，山间积水欲流而石隔罅中，猛下其片浪如滚，有石迎激，方圆四折，交流四会，用笔轻重，自分浅深，盈满而散漫也。”瀑布生于崖壁水口，上池河道集天雨之水，于此处最低而落。雨季水量大，旱季水量小。

瀛潮溟渤之间，指四种海态之中的任何一处或几个，泛指而非确指。原济《苦瓜和尚画语录》“资任章第十八”：“夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志，其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？”因为水具德、义、道、勇、法、察、善、志八行，故瀛、潮、溟、渤四种海，都把重任委托于它。

一丘一壑间、三湘五岭间

一丘一壑原指隐者所居之地，后多用以指寄情山水。盛大士《溪山卧游录》：“今之学耕烟（王翚字）者仅求之一丘一壑间，而失其天生之气骨，此如西子工颦（pín），出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！”王翚是清初画圣，集宋元南北画风于身，而仿效其画法的人，仅仿其“一丘一壑间”的局部形态，迷失其“气骨”所在，盛氏批之为东施效颦。一丘一壑间暗指以学者以偏概全，只及皮毛，未及气骨。

郭熙、郭思《林泉高致》“画意”收集历代画境诗，其中唐代窦巩诗的“南游兄弟几时还？知在三湘五岭间”被当成典范。“三湘”指楚国洞庭（湘中）、黔中（湘西）和苍梧（湘南）三郡，又有道潇湘、蒸湘和沅湘，或道湘乡、湘潭和湘阴。“五岭”指湘桂间的越城岭（湘桂间）、都庞岭（湘桂间）、萌诸岭（湘桂间）、骑田岭（湘南）和大庾岭（赣粤间）。“五岭”是“三湘”的南界，三湘五岭间，指出范围，非指一址。

咫尺之间、一图之间

唐志契《绘事微言》“要看真山水”：“盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。”“咫尺之间”是赏画的最佳距离，但是，画的意象却给人以万里之势。园林即如此，拳石而有高山之势，勺水而有汪洋之态。

方薰《山静居画论》：“墨法，浓淡、精神、变化飞动而已。一图之间，青、黄、紫、翠，霭然气韵。昔人云‘墨有五色者也’。”“一图之间”指面积很小的范围或场所，而具五色之多彩，是画技能力高低的指标。

阿堵间、须颊间

丁皋《写真秘诀》“眼光论”道：“所谓传神在阿堵间也。”“阿堵”是六朝和唐时的常用语，相当于今之这个。“阿堵间”相当于这些之中，泛指非实指。

苏轼“传神记”中引用虎头（顾恺之）话：“颊上加三毛，觉精采殊胜”，“则此人意思，盖在须颊间也”。即顾恺之把头像的重点放在须颊间，用颊上三毛标志。

间作、间密、间有、间用、间以

间作为动词用，可以指在景物之间的方法。苏轼点评《李思训画长江绝岛图》：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。”“云物”是分隔山水和描绘仙境的重要方法，道教选址高山借景云物即是此理。

李成《山水诀》：“点树叶稀疏间密，皴石脉以重分轻。亭庵不在常施，楼观仍须间作。”树之间因稀疏而点以树叶，称为间密。在聚落中，住宅是常用民居，而亭庵、楼观则是非常用民居，但仍须拨空构筑，长亭短亭是路途休息建筑，庵是佛家建筑，观是道家建筑，偶施和间作表明精神也有家园。

蒋和《学画杂论》：“浓墨烘云，间亦有之，浓处少，淡处多，浓墨数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。”董思翁的画就有这种画法。丁皋《写真秘诀》“附录退学轩问答八则”言外扰之状：“其绪无端，其事不一。如方寸莹然，灵光内照，间有一物焉，以乱其神，则神不足矣；有一事焉，以夺其气，则气不足矣。”方寸之内，还能有空间插入一物一事，以乱其神，说明神和气都不足。饶自然《绘宗十二忌》的第四忌“水无源流”道：“间有画一折山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。”这是说，空间有一山便添一泉，没有交代流来泉源的可能性，也没有交代泉水流去的线路和方向，便不合理。

间用指在特殊情况下，不循正常次序，于正常方法间用其他方法。蒋骥《读画纪闻》“雪月”：“雪景中人物帷幔设以淡色最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处亦妙。”雪景以留白为主表达，帷幔以淡色为辅突出，而松梢和石隙间用白粉笼罩。

蒋和《学画杂论》“树石虚实”：“树石排挤以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞间以屋宇，须知屋宇亦是实处，层崖累积以烟云锁之，须知烟云之里亦是实处。”以屋宇和层崖为实景，以树石和云烟为虚景，以实景分隔虚景。虚实相间是景观设计的重要方法。张彦远《历代名画记》“卷第八·郑法士”：“则金张意气，玉石豪华。飞观层楼，间以乔林嘉树；碧潭素濑，糅以杂英芳草，必暧暧然有春台之思，此其绝伦也。”楼观间树木，潭濑间花草，主景既定，花草树木虽在空间上是间隔，在美学上则是掩映和层次。由此可见，景观间法，不仅以虚实相间，还有黑白相间、高低相间，相间而有层次之美。

村落之间、江村山坞间

韩拙《山水纯全集》“论人物桥彴关城寺观山居舟车四时之景”：“村落之间，以至山居隐遁之士放逸之徒也，务要幽僻。”隐士选择村落之地，并非村落中心，而是幽僻之地。虽属村落范围，却远离村落中心，故“间”的变化幅度很大。

饶自然《绘宗十二忌》：“界画虽末科，然重楼叠阁方寸之间，向背分明，角连拱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞间作屋宇者，可随处立向，虽不用尺，其制一以界画之法为之。”“江村”指江边的村落，“山坞”指山坳围合之处。在江村和山坞的空间内设计房子，说明地点是有边界（山或水）的限制，说可随处立向，说明地点未明确，但须因借江和山。

墙壁间、屋檐间、篱墙间

郭若虚《图画见闻志》卷第一“论吴生设色”道：“落笔雄劲而傅彩简淡，或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。”“墙壁间”指他的画是佛寺壁画上未明确哪一处。王绂《书画传习录》论画：“其作画幛，均属大幅，亦张绢素于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志，健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走板。”丁皋《写真秘诀》“阴阳虚实论”认为，物有阴阳，笔有虚实，又阴中有阳，阳中有阴，虚中有实，实中有虚：“譬如一圆珠，悬于室内粉壁之间，珠壁皆白，外看其光之阴阳，染珠乎？染壁乎？会得此意，可与言浑元笔法之虚实矣。”白墙之间悬挂一颗白珠，最能体现阴阳虚实之道。沈宗骞《芥舟学画编》卷一·山水“神韵”：“试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。”

作画时纸绢有平放式和悬挂式。沈宗骞《芥舟学画编》卷二·山水“取势”：“布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。”王概、王蓍、王臬《芥子园画传》“画翎毛浅说”：“将嶬绢竖于壁间，用排笔由上而下刷于绢上，晒干再上，须三次方妙。”汪之元《天下有山堂画艺》“墨竹指三十二则”：“唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间，谓之三时山，僖宗幸烛见之，叹赏弥日。”“壁间”指墙壁的空间范围内。

屋檐间指屋檐所覆盖的空间。沈括《梦溪笔谈》“书画”：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”

郑绩《梦幻居画学简明》“卷三·花卉总论”：“牵牛蔓绕篱墙间，其叶青，有三尖角，七月生，花长似军中鼓角，近蒂色白微红，花头深紫碧翠，画用石青加脂，乃得生气。”“篱墙间”指牵牛花的枝蔓既绕在篱笆上，也绕在墙壁上，并非指篱墙之间的缝上。

间架、开间、多间、深间

间架是房屋建筑的结构，梁与梁之间叫间，桁与桁之间叫架。间是建筑平面上的度量单位，架是建筑物结构上的度量单位。桁是门框上的横木，也指檩条。间也称开间，架也称步架。一幢房子的结构和形象可以几间几架地描述。一般民间建筑是三间三架，皇家建筑为九间九架。费汉源《山水画式》“屋”：“其间架不贵高大，长而扁者为美。”间架数由等级制度而定，但是，间架的尺寸却可以超标，于是间架相同而体量很大者多为炫富之作。长而扁都指横向构图扁长方，稳定而舒展。清郑燮说：“余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。”“茅屋二间”该是泛指，并非是二开间，可能是指两幢，因为传统开间为奇数，不能偶数。

李成《山水诀》：“舍屋不在多间，渔钓有时而作。藤蔓依缠古木，窠丛簇于山头。”画面的舍屋不在多，以符合居住使用为原则，渔钓也不是所有画面设置，而要根据人物的身份。李澄叟又说：“浅流则岸畔平滩，深间则陡崖直下。”“深间”疑为深涧，无论是深间，还是深涧，都是指山谷的竖向深度空间。浅流与平滩呼应，深间与陡崖相呼应，符合自然结构，也符合境有夷险之论。

仙逸之间

沈宗骞《芥舟学画编》卷一·山水“神韵”：“兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见，一似乎嫩而非可以嫩律之也。”仙品和逸品是两类古画中高雅之品，虽“人老而笔终于嫩者”，“珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃；奕奕清神，俗目反嗤其单弱”。所谓“仙逸之间”，指仙品与逸品之间的变化幅度内，还是空间概念。

第3节　隙

隙属于线性空间，一指缝隙、裂缝；二指地区和时间的空闲；三指漏洞；四指感情上的裂痕。缝隙空间虽不是主体空间，但它却是精细空间，既耗时设计，也费力施工，若非高手，难以处理得当。

隙际

邹一桂《小山画谱》：“隙际方生苔藓，洼处或产石芝。”“隙际”指缝隙的中间或里边。缝隙不仅是平面上开口，而且深度上也有下凹，有利于积水滋生苔藓。洼处也是因湿润和肥沃，成为灵芝滋生之处。景观设计中的隙际处理有多种方式。如广场铺装材料的交接缝，若缝两侧材料规格不统一，影响美观，可以扩大缝隙成为10厘米宽的带状空间，铺以长条板材，填充粉粒体材料，可再扩大为60厘米宽的种植槽，种植低矮花灌木。室内的不同铺装材料间，可用金属条划分，称为拨打线。

石隙与树隙

石隙指景石与铺装材料之间，景石与景石之间的缝隙。汪之元《天下有山堂画艺》“墨兰指二十八则”：“但于竹根石隙，皆宜点缀疏草，蕙兰之侧亦宜用之，蒙茸可喜。”石隙用疏草填充，疏草品种有麦冬、书带草等地被花卉。岩石地区竹根伸进石隙以吸收营养。竹根与土壤间缝隙，亦可如石隙点缀花草。沈宗骞《芥舟学画编》卷四“人物琐论”说：“至于闲花小草，补缀于树根石隙，以助清幽闲适之趣；宜以笔蘸色随手点染，虽工致人物，亦不宜用勾勒；盖以单笔点出，具有生动之致，若勾勒所成，便伤于刻且失之板实，反害大体矣。”蒋骥《读画纪闻》“松”：“故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。”平地之松因为根系自由发展，营养充分，故向上生长迅速，外观挺直。山阿（山的曲折处，包括内隅和外隅）石隙因光照强烈，地下养分和空间受限，地面生长量小，故虬曲。关于绘画的缝隙填色，蒋骥又道：“雪景中人物帷幔设以淡色最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处亦妙。”松梢和石隙都是线性景物，前者属于实体，后者属于虚体，无论虚实都有线性的轮廓和边界，因边角有反光现象，故赋彩时用边界笼粉，用高光的手法为画面提神。

王概《学画浅说》“释名”道：“山凹树隙，微以淡墨滃溚成气，上下相接曰衬。”“树隙”是指树干、树枝、树叶之间的空间。因为人所站的位置不同和一日中太阳的位置不同，人所看到的树隙效果不同。山凹是一侧开敞的空间，人可以利用为生产、生活和生态；树隙是多向网络连续空间，都属于阴性空间，人可以用来观赏、居住（巢居）、运动（爬树）。

穴隙

穴隙指下陷的穴空间和隙空间。丁皋《写真秘诀》“天庭论”：“有托出日月角如墩者，有衬出山林骨如埂者，有环抱天仓而圆覆者，有曲勾太阳而穴隙者，种种不同，当因人而施。”头像画中，人体构造有凸起与下凹，日月角、山林骨属于前者，天仓为后者。天仓也就是太阳穴。丁皋在“附录退学轩问答八则”中认为西洋画就是运用了中国“阴阳论”的阴法，“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也”。穴隙空间属于阴性空间，光照不到或有限，故绘画中墨染以示阴影。彝鼎的图书凸纹陷地，故太阳照射后不仅纹路清晰，纹影亦清晰。图密底狭则难辨，图稀底广则易识。丁皋进而总结中国阴阳论的核心还在“清轻浑元之气”形似不如神似，西洋只用阴影之法失画之根本，故道：“于此而欲肖其神，又岂徒刻画穴隙之所能尽者乎？”

隙染

隙染是头像画中骨骼与穴边交界处的墨法。丁皋《写真秘诀》“附腮颐论”多处提到头像隙染：“腮颐者，附颧之佐使，其状不一，或方、或圆，或肥、或瘦，总宜气象活动，随嘴峭染而舒，随颧斜染而隙，随笑勾染而提，随思直染而挂，兼之胡须，助之法令，兜之承浆，接以耳门。”因颧骨突起而周边起隙需染。丁皋又发现腮瘦者隙长需染，道：“乃腮瘦者狭而骨露筋浮，隙染两腮，重染承浆，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳门，衬出颧骨，推下牙骨，形象屈陷，腮颐无肉，明明见骨。”丁氏又道，地阁（下巴）亦有横隙向脑后延伸：“有从地阁隙染而接耳门者，谓之尖削。”

隙光

丁皋《写真秘诀》“提神要法”：“凡眼胞之上，泪堂之下，牙骨之旁，每有隙光，皆因低处迎阳之谓也。须先空出地位，或两边分染，或一边起染，向高渐淡，至极高处而止。高处既出，白处自然隙矣。”丁氏发现的这三处缝隙因为“低处迎阳”而有反光称隙光。

王履《华山图序》：“既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。”“应接之隙”是时间的间隙，非空间。“意犹未满”的图，存储起来，带在身边，纵令吃饭、睡觉、听曲或应接之暇，亦常展开谋划，一旦有灵感，立即修补。

地缝景观

地缝也称地裂，具有与传统圆满美学相反的残缺美，属于阴性美，同样是大自然的鬼斧神工的杰作。贵州乌蒙大地缝、湖北恩施云龙地缝、云南会泽大地缝、重庆奉节地缝和贵州油桐溪大地缝被评为中国五大地缝景观。不管地缝宽窄如何，因在地表以下，湿度较大，具有完整的生态系统，有些地方还具有人们难以想象的原始森林。

贵州乌蒙大地缝，长约15公里，西南东北走向，缝宽2～10米，深200～500米，缝底平缓，从山顶弯弯曲曲伸入北盘江。两壁悬崖藤萝满挂，地缝时而紧闭时而露出一线天。缝中有洞，洞中有景，天生桥群时隐时现。湖北恩施云龙地缝，全长3.6公里，深75米，宽15米，至少形成于5000万年前。两岸陡峭，飞瀑狂泻，奇石林立，雄奇险峻，厚重幽远，是典型的喀斯特景观。地缝岩石形成于2.1亿～2.9亿年间跨二叠纪与三叠纪，是世界上唯一两壁不同地质年代的地缝。云南会泽大地缝，长10余公里，最宽处20余米，最窄处1.4米，最高达486米，地貌类型复杂多变。因上亿年地壳升降而形成错落的“山”字型地层。海拔高度在1700～2900米之间，一条小河穿缝而过，以奇、险、幽、深、秀著称于世。入口处称生命之门，洞内顶部为上亿年岩浆形成的“褶皱”型天花板，高达20余米。从崖石上沁出的泉水飞流而下，如银线，似珍珠。重庆奉节地缝，全长37公里，分别由上游的宽谷地，中游的峡谷、消水洞和地缝，以及下游的地下河三段构成。上游宽100～500米，最后十几公里不过3米。贵州油桐溪大地缝，全长13公里，宽4～6米，整个地缝是一条河道，人称十二背后，由四段峡谷和三段地缝组成。山脊和山坡上密林丛生，遮天蔽日，谷底阴森狭窄，潮湿压抑。地缝中有20余个深潭、一个蛮王洞。

一线天

如果说地缝是平地下切裂缝景观的话，而一线天则是高山下切景观，主要观赏其窄如细线的天空奇景。因两壁夹峙，缝隙所见蓝天是一线而名。全国较为知名的一线天景观有：黄山、江郎山、武夷山、九宫山、峨眉山、三清山、韶关丹霞、万盛石林景区等。从地质学上看，一线天最多出现在石灰岩地区，是属于侵蚀地貌；也有一线天由断层形成。黄山一线天在文殊洞下，最宽2米，最窄仅半米，盘道80多级，仅容一人通过。江郎山一线天高达312米，长达298米，最宽4米，最窄3.5米，被称为全国之最。武夷山一线天又名灵岩，在九曲溪第二曲南。长约一百余米，由三洞并列而成。九宫山一线天在铜鼓包左侧，海拔1500米。峨眉山一线天又称白云峡，一线天高达200米余，宽约6米，最窄处为3米。三清山一线天在南清园景区，最窄处1米，斜坡长120米。韶关丹霞一线天，也称福音峡，两山并立，不过数尺。万盛石林景区有石峡地缝一线天三处：莲花峡、鸟鸣峡、听泉峡。听泉峡是由岩溶塌陷、断裂形成的峡谷，长近300米，宽1～2米，深达80米，有窄道进入。

第4节　虚

虚，作为名词，多指空间。一指大土丘，如昆仑之虚，为景观之虚；二指住所和处所，为建筑空间；三同墟，指故城、废址、废墟、荒地，指景观空间；四指乡村市集，为聚落空间；五指孔洞、空隙，引申为薄弱环节，为事物微空间；六指空际、天空，引申为凌空，为背景空间；七指抽象的评论；八指二十八星宿之一。

虚，作为形容词，与实相对，于是有了绘画和园林的虚实。一指空白；二指疏松，不坚实或不结实；三指稀少；四指虚弱；五指空闲和间断；六指心慌，不踏实；七指谦虚；八指虚假，不真实；九指道家的无欲无为的思想境界。

虚，作为动词，一指使空出；二通居，为居住；三指使成为废墟；四指耗费。

虚，作为副词，指徒然。

《园冶》多处谈虚。“园说”：“轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”“相地”：“临溪越地，虚阁堪支；夹巷借天，浮廊可度。”“城市地”：“虚阁荫桐，清池涵月。”“城市地”：“窗虚蕉影玲珑，岩曲松根般礴。”“村庄地”：“堂虚绿野犹开，花隐重门若掩。”“傍宅地”：“探梅虚蹇，煮雪当姬。”“堂”：“古者之堂，自半已前，虚之为堂。”“楼”：“言窗牖虚开，诸孔慺慺然也。”“装折”：“亭台影罅，楼阁虚邻。”“半楼半屋，依替木不妨一色天花；藏房藏阁，靠虚檐无碍半弯月牖。”“门窗”：“处处邻虚，方方侧景。”“掇山”：“掇山之始，桩木为先，较其短长，察乎虚实。”“峰虚五老，池凿四方。下洞上台，东亭西榭。罅堪窥管中之豹，路类张孩戏之猫。”“旧石”：“世之好事，慕闻虚名，钻求旧石。”“借景”：“南轩寄傲，北牖虚阴。半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜。”“眺远高台，搔首青天哪可问；凭虚敞阁，举杯明月自相邀。”

空虚

空虚，一指空无和不充实，二指心理空虚。原济《苦瓜和尚画语录》在“运腕”中道：“可乎？不可乎？且也形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。”“鞟”，去毛的兽皮。“蒙养”指启蒙教养。“张本”，一指为伏笔而预先说在前面的话或为事态发展预先做的安排；二指起源于、开始；三指原由、依据。这句话是说，只知道皴法，而不知山脉形势千变万化；只知道拘泥于形势的变化，而画法又未变；只知道山川的结构外形，而不知基本的原理；如果不把山林准备好，只知道各种画本都是空无和徒劳。要克服四者，只有从运腕虚灵入手。

华翼纶《画说》引王鹤舟之语：“画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或置泉，实处皆空虚。”王氏之语为破法秘语，破气实之法，设计道路或泉水，虽有景而占地不占天（空）。高秉《指头画说》：“画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹以碍画理。”画面的空处并非无用之空，不可被题字或印章占据。园林设计的空间与实体更是如此，不可妄占挪用。线性空间用于行旅，方圆场地用于聚会。正所谓实处，景也，观也；虚处，功也，用也。

黄钺《二十四画品》“超脱”品道：“峨峨天宫，严严仙扃。置身空虚，谁为户庭。遇物自肖，设象自形。”这句话是说，超脱宛如进入天宫，置身于庭院的空虚之中，自己模仿，自己形容，无拘无束。丁皋《写真秘诀》“衣冠补景论”道：“密竹欲空虚，仍用烟云断续；曲溪辨深处，尤凭树石参差。”这句话是说，作为人物补景的密竹若欲空虚，运用烟云隔断实体，宛如飘在空中。曲溪若需表现幽深，可用树石作为前景掩映。

虚空、虚无、虚白

虚空指虚的空间，前节已述及。分类无非两类：言景物与空间关系者。如沈括《图画歌》“鬣如飞火腾虚空”，顾恺之评《三马》“其腾罩如蹑虚空”，华翼纶《画说》评京西风景如画，“虚空粉碎”。又有言推陈出新者，如王昱《东庄论画》道，学者应“粉碎虚空”，李修易《小蓬莱阁画鉴》也说：“流灏气，粉虚空，无一笔苟下。”

虚无，一指“道”的本体，谓道体虚无，故能包容生万物，性合于道，故有而若无，实而若虚；二指养生之清欲，无所爱恶；三指天空和清虚之境；四指空无所有；五指荒诞无稽；六指想象或理想；七指盲目否定一切。汤垕《画鉴》“唐画”引赵集贤评阎立本《西域图》道：“画惟人物最难，器物举止，又古人所特留意者。此一一备尽其妙，至于发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”“虚无之间”指想象的空间。丁皋《写真秘诀》“附录退学轩问答八则”道：“灵明之神也，生动之致也，运用之机也，虚无之象也。”因气韵发于心，流于意，故言“灵明之神”。因气韵生动，布施合时，尽在神情，故言“虚无之象”。神情非形态，不能度量，空无却可想象。非测之象，想象之象。王履《画概序》：“虽然窗明几净，时一披之，则神游虚无，悟入怳忽，自有不可与冰氏之流道者。”“神游虚无”指清虚之境。笪重光《画筌》：“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。”手与心应，笔与手合。山以空处为限，笔到“虚无”为界。“虚无”即为“空处”，全靠皴法敷色。虽言虚无，可深可浅，可浓可淡，能纹能理，允凹允凸。“虚无”“空处”亦依观赏距离有不同处理。远则虚则浑，近则实则细。树影如细微，其平面形态可当“烟雾”结构，亦虚中有实，实中有虚也。

丁皋《写真秘诀》“择室论”：“粉壁周遭，偏多虚白；高楼对起，易掠浮光。”前节已言，粉壁反光，故周遭“虚白”，仅是光晕，非实体也。

虚庭、虚廓、虚室、虚铎、虚亭、虚堂、虚腹、虚脚

虚与实相对。建筑空间法则是有以为利，无以为用。内部空间是无，故可用于会客、休息、读书、宴饮、烹饪、卫生、贮藏。园林也是造景以观，留空以游。郭若虚《图画见闻志》序：“每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知有天地之大，万物之繁；况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于奔驰之域者哉！”庭院构成之法有实法、虚法和半实半虚法。虚法如紫禁城太和殿前庭，则为虚庭，以虚为大，至虚以大用，有容乃大，参见图1-13。实庭如宁寿宫花园的耸秀亭所在庭院，满铺沟壑，参见图1-14。虚实结合的庭院最多，如宁寿宫花园遂初堂前院，三面堆山，中间空地，参见图1-15。

李日华道：“予者笔断意含，如山之虚廓，树之去枝，凡有无之间是也。”绘画笔法的生动在于断续，断续之处主要在轮廓线。断续轮廓称为“虚廓”。山体本实，轮廓本实，在光线强烈时，局部反光造成局部视觉断口的现象。而在整体审美中，虽断意连。

宋刘道醇《宋（又作圣）朝名画评》：“且天气晦冥，风势飘迅，屋宇向阴，暮夜执烛，皆不可观。谓其悉不能极其奇妙而难约以六要、六长也。”“必在平爽霁清，虚室面南，依正壁而张之。”“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理。”“虚室面南”说明房间内是虚空，南墙开门开窗，阳光方能进入，观画方得细腻。气候条件不仅要求阳光，亦要求雨雪之后，空气清新。

黄钺《二十四画品》“冲和”品道：“风雨虚驿，籁过洞箫。”凌风的屋檐，空虚的驿站，自然的声音穿过洞箫。檐下为灰空间，半遮半壁。驿站为古代传递公文人员食宿和换马场所，“虚驿”指空荡而寂静的驿站。在寂静的驿站空间里听风声和箫声，是“冲和”品的意境。

“明净品”道：“虚亭枕流，荷花当秋”“目送心艳，神留于幽。”“虚亭”是指没有门窗墙壁的亭子，也是一个灰空间。“虚亭”枕着流水，荷花香飘秋天。亭、水、花皆为实景，惟亭子空间有虚有实。目送“心艳”离开是人物动态场景，“神留于幽”是心神随着目光停留于幽邃的底景里。这与《梁祝》的长亭话别相似。在御花园中，虚亭如玉翠亭和凝香亭，实亭如千春亭和万春亭。郑绩《梦幻居画学简明》“论景”：“或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟。令观者有世外之想，庶不失为山林风味。”

王履《华山图序》道：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。”“每虚堂神定，默以对之，意之来也，自不可以言喻。”画之形源于意，然而形常非达意，或品赏环境不佳，亦难得其意。“神定”为内因，“虚堂”是外因。“堂”是主体建筑，“虚”指空无一人。

笪重光《画筌》：“山拥大块而虚腹，木攒多种而疏巅。”“大块”指实体，“虚腹”指内部是山洞。森林中林木品种多样而密不通风，但到山顶，却因为立地条件差而草木稀疏。看似画面的块与虚、多与疏是虚实疏密相结合的空间处理，实际是自然的规律。

笪重光《画筌》说：“麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致”，即用麻皮皴画山脚，使之虚则山显得空灵。“实脚”指接地之脚，“虚脚”指云断之脚。

清虚、深虚、不虚

沈宗骞《芥舟学画编》卷四“人物琐论”：“作人物布景成局，全借有疏、有密，疏者要安顿有致，虽略施树石有清虚潇洒之意，而不嫌空松，少缀花草有雅静幽闲之趣，而不为岑寂，一丘一壑，一几一榻，全是性灵所寄。”“布景成局”就是景观空间设计。设计要旨是疏密有致。“清虚潇洒”而不“空松”，即虚而不松；“雅静幽闲”而不“岑寂”，即静而不寂。虚并不是空，有内容，实中有虚，且要素之间互有吸引力或逻辑关系。松是要素间吸引力弱，即化学键不够。静是心静与境静，内静与外静的统一，而寂只是环境的无声。清虚以纯净度和饱和度为指标，潇洒以自由度为指标。雅以文明程度为指标，静以心脏的心率和环境的分贝为指标，幽以空间层次和深度为指标，闲以俗务占用时间为指标。寂以环境分贝为指标。

米芾《画史》：“范宽山水嶪嶪（yè）如恒岱，远山多正面，折落有势。”“溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。”因有远山，可见水源。近水与远水之距形成深远，故曰深虚。

沈灏《画麈》：“行家位置，稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。”饶自然《绘宗十二忌》第一忌就是位置迫塞。若要“稠塞”则韵减，求活的唯一机会就是：施云笼树法。即地上位置不变，改变空中虚实关系，让云之虚与树之实进行对比，在对比中增加虚景以画面中的比例。地景“不虚”，空景“清虚”。而园林的地景一过实，补救之法有二：一是如前述增构雾景；二是把地面改为水面，让实山倒影水中，形成虚实得宜的景观。

虚淡、虚明、虚白

虚淡、虚明、虚白原都是空间虚的特征，引申为内心修养的清静淡泊（虚淡）、清虚纯洁（虚明）、心中纯净无欲（虚白）。李日华《紫桃轩又缀》：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者，未易证人，所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。”绘画妙境“微茫惨淡”，本质就是“虚淡”。虚者，视线无阻无隔为虚，内心无记无忆为虚。空地多，空天多，铺装多，草坪多为虚。若实景多则用雾景掩之，与前述惊云笼树法一样。淡者，味淡、色淡、闲淡三者也。味淡为味觉，园中难现。色淡，即色彩控制，江南园林建筑灰白是淡的典型代表。闲淡，即园林集体活动少。无业无事无扰无人即闲，任性任意任时任空即闲。“性灵廓彻”，指心胸开阔、宽广、通透、彻底，即有广度、深度、透明度。

明李开先《中麓画品》“画品二”提出画品六要：神、清、老、劲、活、润。“清”曰：“笔法简俊莹洁，疏豁虚明。”清指笔法，一简，二洁，三疏，四明。简是数量，洁是纯度，疏是密度，明是亮度。清是四个向度的综合。要达到明，则要虚空。其实，虚是空间的虚。空间多，才能显出亮堂。

布颜图《画学心法问答》“问着色法”：“如染山头须上重而下轻，以留虚白以便烟云出没。”《庄子》在养生篇“人间世”有“虚室生白，吉祥止止”之语，“虚白”指练功时心中无欲无求，感觉室内空间成为一片苍茫白色的境界。“虚”指虚室，“白”指苍茫。这一空间本为山体所在，只是周边被烟云环绕或遮掩而已。故此空白不是实白，而是虚白。布颜图《画学心法问答》“问：夫子常论画山水必得隐显之势方见深趣，请详以示之”：“一任重山叠嶂，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖（合）处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。”“虚”指空间，“白”指色彩，“地”指场地，“步”指步行范围，故“虚白地步”指用以步行的空间场地。

虚灵、虚浮

虚灵，原指宇宙世界最初的一种朦胧、混沌与原状态，反映在人的身上指人的返璞与归真，体现人的真、善、美。道家之虚灵，虚者空，灵者聪明。原济《苦瓜和尚画语录》“资任章第十八”中道：“且天之任于山也无穷，山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。”山的“虚灵”也是智的表现。

在绘画中，虚灵运用其本意，如运笔的虚灵。原济《苦瓜和尚画语录》在“林木章第十二”中道：“其运笔极重处却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。”“虚而灵”“空而妙”在灵、空、妙中皆已阐明。运笔的虚指手没有支点，不仅悬腕，而且悬肘。清董棨（qǐ）的《养素居画学钩深》也指手的虚灵源于意在笔先的“腹稿”，道：“腹稿不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。”进而董氏认为画的神与气也是源于“虚灵”，道：“画贵有神韵、有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。”此处虚灵则远不止运笔，而指空间的虚空、灵活与变化。但是，董棨也辨析了虚灵与纤弱的区别，道：“每以虚灵为纤弱，着眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。”其实虚灵与纤弱的差别在于是否具备自由变化的潜力。

石涛《大涤子题画诗跋》：“公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。”这就是说闲而虚灵，是心境，得趣如镜中取影。“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时他人寻起止不可得，此真大家矣，不必论古今矣。”这就是说真与幻即是镜中影也，笔头灵气也是源于心中虚灵。笪重光《画筌》：“间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。”这就是说色彩的变化有冷暖之大别、有间色之中别、明晦之小别、虚灵之微别。在无色中的变化全在虚与灵，无变化则无趣。

韩拙《山水纯全集》“论山”：“画若不求古法，不写真山，惟务俗变，采合虚浮，自为超古越今，心以自蔽，变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。”“虚浮”即不切实际，不踏实，不写生，不依规。在建筑设计上，无视传统建筑理念，盲目崇拜国外现代建筑风格，出现奇形怪状建筑，不好使用也不好看。园林设计也是，无视传统园林堆山理水古法，不愿堆山，处处铺装，处处广场，不愿种树，一览无遗，不仅没有幽邃意境，更不合夏天使用。

凭虚、求虚、障虚、冲虚、若虚、凌虚、

黄钺《二十四画品》在“健拔”品中道：“轩然而来，凭虚长啸。大往同难，细入尤要。颊上三毫，裴楷乃笑。”“轩然”是笑的样子。“凭虚”指周边是空地，“凭虚长啸”指凌空呼啸。“大往”与“细入”是空间的操作方法，“大往”是格局的重大调整，“细入”是微空间的细腻刻画。“颊上三毫”指淡淡颊上三笔却使整个画面精神起来，形容空间和形态操作的点睛之笔。“裴楷”是西晋大臣。

南北朝宋宗炳《画山水序》提出：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”“应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”宗炳的“畅神论”认为，观照自然不仅在于景物本身的形似与神似，更在于“应目会心”“神超理得”。内心是虚静和含道，不必虚求“幽岩”以避世求道。

笪重光《画筌》和汤贻汾《画筌析览》“论树石第三”道：“树排踪以卫峡，石颓卧以障虚。”在峡谷空间用列植手法，以保护峡谷，以免水土流失。景石横卧于空间前面，是为了屏障内部的虚空间，既是障景，也是屏风。

元李衎《竹谱》“卷一”道：“密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，其可比于全德君子矣。”空间景物的疏密处理，“密不至繁”，“疏不至陋”。“冲虚”指恬淡虚静，“简静”指简单而宁静。

布颜图《画学心法问答》“问：夫子常论画山水必得隐显之势方见深趣，请详以示之”中道：“是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足而运用有余，此才士之隐显也。”隐显之法为军事、商业、艺术、文学多要素设计的重要方法。如奇门遁甲，八门为奇门，用八门迷惑对方，本质是为了遁甲，甲就是我方的核心所在，相当于象棋的“帅”。景观设计亦如此，藏得愈深，深远是幽境，深藏为空间深度、景观层次、序列展示的方法，因空有藏，故言若虚。参见图1-16。

布颜图《画学心法问答》“问：夫子常论画山水必得隐显之势方见深趣，请详以示之”中道：“是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，檐牙耸汉，其间不无红袖飞觞，青娥度曲，瞩之不见，思之有余，斯楼阁之隐显也。”“榱（cuī）”指椽子，“桷（jué）”指方形的椽子，两者合指屋椽。“凌虚”是冲向天空。

第5节　白

色白：壁白、山白、气白、云白

白色是自然界赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫混合而成的光线。阳光由七彩构成，白天混而白，晨昏分开而彩。丁皋《写真秘诀》“阴阳虚实论”中提出三白论：“盖平处虽低，而迎阳亦白也。凸处虽高，必有染衬，方见高也。譬如一圆珠，悬于室内粉壁之间，珠壁皆白，外看其光之阴阳，染珠乎？染壁乎？会得此意，可与言浑元笔法之虚实矣。”此段说明三个内容：一是白天迎着太阳而反射混合光白色；二是形体凸起，易形成多向反光，仿佛散射，相对凹处，“方见高也”；三是“室内粉壁”是粉刷材料像珍珠一样粉白。龚贤《半千课徒画说》：“近山色白，积石苍苍。遥峰则青，浅滩则黄。黄者白色，不然水光。有皴无皴，须知阴阳。”近山白、积石苍、黄色白、无皴阳，各自反映白的原理不同，或因空气，或因材料，或因明度，或因阴阳。郑绩《梦幻居画学简明》“论远山”中道：“云气色白，白色愈深，则山色愈浅。”山体与云彩都是空间景物，两者明暗，云色愈浅，对比愈强，山色则愈深；云色愈深，对比愈弱，山色愈浅。

从景物颜色的空间感对比上看，明度越高的景物，越显靠前，越是彰显和突出，感觉比实际形体尺寸大。明度越低的景物，越显退后，越是隐匿和陷入。

松年《颐园论画》“作画有十诀”中提到：“晴山须分显露隐僻，隐僻处多黑，显露处多白。”显露景物因在前面，直接反光，故显白；隐僻景物在后部，得不到光线，故显黑。又道：“雨山，米家父子擅长，然细观皆是雨后山，山如墨染，云如白絮而已。”雨前云称积雨云，雨后云多高空云。积雨云晶体颗粒大而密，沉重而对流层，光线不透故显黑，化雨后全部消失；平流层流云和高空定云，水晶颗粒小，密度低，在较高空间，阳光充足，故显白。明沈襄《画法要录·梅谱》道：“月下昏昏真笔少，雪中多半白遮藏；风雨一般分上下，烟岚一抹淡花妆。”黑、暗、昏、蒙（朦）、灰、浑、白是光线不同强度的空间效果。晚上昏暗或昏蓝，傍晚昏黄，白天浑蒙，月光之下景物虽月光为白，但是明度较低，故显昏暗。“昏昏”即昏暗。雪不透明，故雪景是景物或大地被雪覆盖的景象。雪花是由透明冰晶构成，光线在冰晶穿行时，不断改变方向，故显示不透明。在冰晶表层被全部反射，混合为白色光线。

白水、白道、白雪

南北朝宋王微《叙画》中提到：“绿林扬风，白水激涧。”山涧因为有石头阻挡而使水流形成浪花。浪花是各种水泡在空气中的反光表现，故称白水。绿林因为风吹过枝叶的空间，而显出树梢低头、树叶响动的景观效果。郭熙、郭思《林泉高致》“山水训”道：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”可行、可望、可居、可游是林氏景观四可论。“白道”是征途象征，“青烟”是客栈象征。“幽人”指幽居之士和幽隐之人，“山客”指居住在山中的人和隐士。“岩扃”指山洞的门，“泉石”是山水的代称。特定的园林景观有特定的象征意义。

布颜图《画学心法问答》：“诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何。”秋天景象以色彩为特征，山是黄色，树是紫色，水是白色，江是空阔。黄钺《二十四画品》“高古”品中道：“古雪四山，光塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘。”雪是水的混合晶体，外观因为无色而透光、反光形成白色。虽为实体，然结合疏松，细观晶体之间还是有缝隙。

白处、空白、虚白

丁皋《写真秘诀》“提神要法”中道：“高有突光染法，低有隙光染法。”突光染法：“盖因起突处，定从根盘上周围夹染，愈高愈淡，至白光而止。”由深及白是过渡而不是截然分开。人体如此，景物亦如此，如珠形风动石、半月形畔池、弯弓形家居朱雀池。隙光染法：“凡眼胞之上，泪堂之下，牙骨之旁，每有隙光，皆因低处迎阳之谓也。须先空出地位，或两边分染，或一边起染，向高渐淡，至极高处而止。高处既出，白处自然隙矣。”隙光本是自然景物如狭谷、石缝、地缝对光反射的真实写照，作为景物，少有人如此细观。再分析才发现缝隙的边界才是白处，陷入空间是墨色。

盛大士《溪山卧游录》卷二：“近人写雪景，勾勒处多用浓墨，墨浓则空白显露，而积雪自厚也。然不善用墨，而专尚刻露，未有不失之板滞者。”雪景墨浓处当为陷入缝隙或凹陷空间，空白指突起的空间，其实此种画法与西方素描法相近，以阴影和灰白显出景物的形体、地面和天空。其他“空白”画论语言，在前节“空”中已叙。

孔衍栻《石村画诀》“渴染”中道：“树石房廊等皆有白处，又实中之虚也。”白处即空处，与“空”一节之空白一样。树冠看似实，其实树枝之间，树叶之间皆是空间。石景之孔洞、缝隙、凹陷、瘦腰、褶皱都是实体的空间，房廊内部本是空间，门窗又是实墙上空间。

虚白景观语言在上节已叙，不做多言。布颜图《画学心法问答》“问：夫子常论画山水必得隐显之势方见深趣，请详以示之”中道：“一任重山叠嶂，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖（合）处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。”丁皋《写真秘诀》“择室论”中道：“粉壁周遭，偏多虚白；高楼对起，易掠浮光。”笪重光《画筌》：“虚白为阳，实染为阴。”

留白、空白、渍白、逼白

留白是中国艺术的重要手法，主要表现在绘画、书法、园林、文学、音乐之中。音乐中的无声胜有声，文学中的不着一字而形神俱备，绘画用空白来表现水、云、雾、风等景象，书法的结构和通篇布局用字内留白、字间留白和段落留白，园林的空地留白而令人有水脉、山脉、绿化带等景观的连续空间和想象空间，规划的空地留白是为未来预留的发展用地。

唐岱《绘事发微》“雪景”道：“用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗。”“其林木枝干，以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧，俱要雪压枝梢。”石景的石面留白和石顶留白，本是实际的空白，又可作为白雪象征。

郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论景”中道：“树身上边留白，下边少皴。”树身上面留白是高光部分，是实体因反光而看不见实体，下面少皴是因为树下多为空地、草地、灌木，由于在阴影之下，既是实际的空间，也是半实半虚的空间，故少皴时，皴处为灌草，未皴处为空间。

沈宗骞《芥舟学画编》卷二·山水“取势”中道：“下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。”山上半部因有为云气，是实际云气所在的空间，故要留白。空白有些是虚实的虚处，有些是空间，有些是地面，有些是山顶，有些是云烟，在前节已叙不赘，其他空白画论语言如下。

空白，一指天空，二指空着未利用的部分，三指空虚的精神意识，四指缺少。范玑《过云庐画论》“平贴”中说：“至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片，虽借虚以见实。”云烟半实半虚，若与实景相较则谓之空白。

郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论景”大谈空白，有雪堆空白、雪树空白、题款空白、屋顶空白、石顶空白、远山空白等。“大雪则山石上俱作雪堆，一片空白，应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶，随山形石势渍染成雪，而山脚石底雪不到处，不妨见些皴纹。”“晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。”“不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移，如空天书空，壁立题壁，人皆知之，然书空之字，每行伸缩，应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外，又离开一路空白，为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处，断不可平齐，四方刻板窒碍。”题款原则是“空天书空”“壁立题壁”和“灵光之外题款”。孔衍栻《石村画诀》“渴染”中说：“房舍有瓦草处染，无瓦草处空白。室内人物、器具俱空白，周围俱用渴笔剔清。每一石只渴染皴处，石顶空白，石根宜重染。大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓，外用渴染，渐与天气相接。远山空白，山根用渴染。”

张式《画谭》“论画山水”：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”烟云虽空白处理，但它也是景物，不过观之为白而已。李肇亨《醉鸥题孔孙雪竹卷》：“孔孙写雪竹，以渴笔就势取之而不用滃晕，使人望之空白处皆雪也。”郑燮道：“毕究有皴法以见层次，有空白以见平整，空白之外又皴。”皴法与空白是一黑一白的处理方式，皴代表凹面，白代表凸面。戴以恒《醉苏斋画诀》谈论构景避实法中道：“若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。”利用双勾叶间的空白增加虚的层次。

郑绩《梦幻居画学简明》“卷一·论景”中道：“枯枝上亦渍白挂雪，凡亭屋瓦面，桥梁舟篷，皆有雪意，关津道路，当无行人矣。若写微雪，则山石中疏皴淡描，于轮廓外渍黑逼白而已。欲雪则天云惨淡，晴雪则白气仍存。”“冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。”“渍白”是白粉由中心向周边漫延的画法，“逼白”指用墨汁或彩色颜料在周围染绘，留出中间的空白。

第6节　场和域

场，一指适应某种需要的比较大的地方，如会场、操场、市场、剧场、广场；二指舞台，如上场、下场；三指某种活动的范围，如官场、名利场、逢场作戏；四指事情发生的地点，如现场、当场、在场；五指表演或比赛的全场，如开场、终场；六指戏剧中的较小的段落，每场表演故事的一个片段；七指文娱体育活动的量词，如三场球赛、一场舞会；八指电子束，对画面的奇数行或偶数行完成的一次隔行扫描称一场；九指物质存在的一种基本形态，具有能量、动量和质量，实物之间的相互作用依靠有关的场来实现，如电场、磁场、引力场；十指平坦的空地，多用来翻晒粮食，碾轧谷物，如打场、起场；十一指集、市集，如赶场；十二指用于事情的经过，一场透雨、一场大战、空欢喜一场。

从场与空相比可见，场主要是人类需要、活动的空间，也指不可见物质存在的空间。当人与场同时存在时，场表现出活动的方式、位置、动作、声音，即使人不在，人活动的方式也会在场上留下痕迹。而空间只是表示空和不存在，这种不存在可能是暂时或长久的。而现代建筑所提及“场所”一词，在画论中并未提及。

名利场、利欲场、官场、宦场

名利场指世人争名逐利的场所。郭若虚《图画见闻志》“序”道：“每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知天地之大，万物之繁；况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于奔驰之域者哉！”“势利之场”指人类等级的社会空间布局。盛大士《溪山卧游录》卷二：“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲千求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。”

官场和宦场，指官吏阶层及其活动范围。松年《颐园论画》道：“奉勖诸君，先重品学，而后才艺，况在宦场，尤属危机满地。”“讵料文字书画，尚不免官场苛政所拘，嗟乎！”郑绩《梦幻居画学简明》“卷四·论山禽”道：“然有时仕宦场中图写祥瑞，不得不随题着意，于无稽中亦须考出证据，然后落笔，庶免方家笑也。”

场头

场头指场地的开始处。布颜图《画学心法问答》“问画中境界无穷，敢请夫子略示其目”中道：“或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。”场地是指人类生产生活的地方，若用于休闲而高卧，则说明人的境界高雅。同时，月下之时，是人类休息之时，而仍在闲谈，亦说明风雅。

道场

道场，一指成佛成道之所。道场，泛指佛教道教中规模较大的诵经、礼拜、修道的仪式空间，如水陆道场、慈悲道场、天师道场等。因此，道场也被作为寺院的别称。二指专用于某种活动的场所。方薰《山静居画论》卷上道：“先公曾题师画有：‘纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈着无声句，香气皆从墨气来。’盖师作花叶先以淡笔尖蘸浓墨为之也。”

各擅胜场、擅场

胜场指胜利之场所。擅指独占。各擅胜场指各自占有胜利的位置。盛大士《溪山卧游录》卷一道：“双鹤老人谓其工细苍秀，兼擅胜场。”沈宗敬（号双鹤老人，1669—1735）是康熙年间进士，仕至太仆寺卿，工书画，山水师倪黄巨然之法，笔力古健，而小景小幅工细俊秀，占据“工细”和“苍秀”两方面优势地位。

擅场指压倒全场，技艺高超出众。李开先《李中麓闲居集》十二卷·文卷六“画品序”：“非笔端有造化而胸中备万物者，莫之擅场名家也。”范玑《过云庐画论》道：“明之各大家及文门诸子，犹多擅场，唯由山水及于人物，必骨节屈伸，衣纹转折，鲜有合度。”

域，一指疆土，与国同义；二指邦；三指地区或区域；四指范围；五指茔地、坟茔；六指局限。场与域之别：场重活动，域重边界。

奔驰之域

郭若虚《图画见闻志》道：“每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知有天地之大，万物之繁；况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于奔驰之域者哉！”“虚庭、素壁”是有限空间，“天地”是无限空间，“势利之场”和“奔驰之域”是有限的人间活动舞台。“奔驰”指人生的奔波劳苦。

地域、域中

地域指一定的地域空间，是自我因素与人文因素作用形成的综合体，一般有区域性、人文性和系统性三个特征。不同的地域会形成不同的镜子，反射出不同的地域文化，形成别具一格的地域景观。故地域既指土地和地区的范围，也指本乡本土。布颜图《画学心法问答》“问：夫子汇万象于胸怀，传千奇于毫翰，尺幅之内瞻万里之遥，丈缣之中写千寻之峻。弟子幸籍（另：借）趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法，第子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之”道：“迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢。吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云。巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空。潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗。滇黔之峰峦，神魁鬼魅，腾雾飞阴。咸不如桂林之峰峦，玉（笋）瑶渗，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋，更哂海内诸画家窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌夸一时，何其鄙哉！”“诸域”指秦陇、吴越、巴蜀、潇湘、滇黔。绘画和景观设计的重要源泉是博学和广游。广游各地自然景观和人文景观是开拓思路的重要方法。

域中指国中或寰宇间。韩拙《山水纯全集》“论石”道：“今古之迹，显然而著见于域中者，不为不多矣。”邵梅臣《画耕偶录》中“论画山水”附录了“半山来书”，文中感慨道：“香伯画童而习之，颖悟无其伦比，功力至深，驯至其域。”“半山”是指清代画僧，俗名徐在柯，安徽宣城人，山水师倪吴沈三家之笔意，在宣城池州之地，被奉为画界楷模。“邵香伯”是明代画家。“驯至其域”指遵从其法，渐至其境。

异域、西域

异域，一指不在自己本身出生的地方生活，即他乡、外地和外国，其反义词为本土、本地、本国；二指被敌方占领的土地；三指相隔辽远的两地。北宋《宣和画谱》卷八“番族叙论”道：“至有遣子弟入学，乐率贡职奔走而来宾者，则虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也，此番族所以见于丹青之传。”“异域”指番族所在之地。

西域，最早指周朝之诸地，汉以来成为对玉门关、阳关以西地区的总称。狭义专指葱岭以东，广义则指凡通过狭义西域所能到达的地区，包括亚洲中西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部。后亦泛指我国西部地区。汤垕《文殊降灵》“论画人物”评陆探微之佛教画：“内亦有番僧手持髑髅（dú lóu）盂者，盖西域俗然。”“王芝子庆家收阎令画西域图，为唐画第一。”郑绩《梦幻居画学简明》卷五“论兽畜”道：“于画无甚作法，但有时兴到，欲写西域进贡及匈奴游猎图，则象亦不可少，姑录之以备参考。”

画域

宋刘道醇《宋朝名画评》：“武（宗元）虽可以齐肩接迹，无甚愧之色，必求定论，故有优劣，然气格不群，优入画域，亦列神品下。”“画域”指绘画领域。张彦远《历代名画记》卷六“宋”记载王微道：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动者变心也。”考查城市区域，辨别地方州县，标明山岳陵冈，划分巨浸河流。以形为本则融会，以变为本则是心动。“城域、方州、镇阜、浸流”归乎形。

域于象数

象数是易学术语，是《易》的组成要素。在《周易》中，象指卦象、爻象，即卦爻所象之事物及其时位关系；数指阴阳数、爻数，是古代占筮基础。韩拙《山水纯全集》“后序”中道：“凡域于象数，囿于形体，一扶疏之细，一帡幪（pínɡ ménɡ）之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。”“扶疏”指枝叶盛和某物飘散状，“帡幪”指古代帐幕。中国传统文化被称为“象数文化”，在绘画上，“象”已拓展至形象，“数”拓展至数理。在设计中亦如此，但在现代设计中，象数理论没落，失去其受众基础，现又有回升之态势。