电影《花木兰》折射出的“天下”思想
韩国国立安东大学 尹天根
一 迪士尼电影的变迁与“花木兰”
电影《花木兰》具有特殊的地位。同名电影有三个版本，比较鲜见。其中，两部是动画电影，一部是实拍电影。据说台湾还把它改编成了电视剧[1]，但我没看过，因此在此不做评价。商业电影的运作严格遵循资本主义规则，根据预判利益进行投资。迪士尼电影公司制作了两部《花木兰》，从这点可以看出，其故事本身蕴含着吸引大众的魅力。
迪士尼电影公司制作了无数的动画电影，但大部分题材或内容是给儿童们展现白人成人的幻想世界。不属于这个范畴的当从《风中奇缘》说起——这部电影之后是《花木兰》。但这两部电影不同之处多于相同之处。《风中奇缘》描述的是印第安少女Pocahontas与侵入她生活世界的英国开拓者之间发生的故事，以分属两个世界的少女与小伙之间的爱情为主线。故事情节本身以白人的历史为基础，将其开拓时代浪漫化了。印第安少女Pocahontas拒绝了与本族勇士Kokum的婚姻，爱上了侵略者中的一员英国船员史密斯。两人的爱情超越了种族和文化——这是电影创作的中心思想，但对两个主人公来说其意义是完全不同的。一方是被侵略者；另一方是侵略者。如果说种族的不同在爱情面前显得无足轻重，但再加上侵略和掠夺这个变量，状况就完全不一样了。对掠夺者阵营的史密斯来说，少女的爱情具有战利品性质；而对被掠夺者阵营的少女来说，其爱情具有背叛和投降的意味。
白人掠夺者的后裔制作出来的美国历史，通过印第安少女Pocahontas的故事，以传奇的形式流传开来。1995年迪士尼长篇动画电影《风中奇缘》上映并取得巨大成功后，迪士尼马上制作了《伦敦之旅》，于1998年发布。《伦敦之旅》于2005年又被改编为实拍电影《新世界》（The New World），但已与迪士尼公司无关。此外，还可以找到无法获知制作时间和制作公司的名为Pocahontas The Legend的录像电影。
Pocahontas的故事有其缺点，那就是将大航海时代之后西欧列强的殖民地掠夺史进行包装并冠上爱情的美名。但是以白人优越主义为基础，将西方人的童心包装打造成幻想世界，以此为主要套路的迪士尼长篇动画电影，制作了以印第安少女为主人公的Pocahontas，这本身就可以看作是20世纪90年代末期美国共同体意识的外延比以前时代扩张了，并滋生成为一般情感。
Pocahontas虽选取的是美国历史上被极端排斥的印第安种族故事，但这个故事的叙事结构已经内含于美国的历史之中了。因此电影并不是展示对新世界的接纳，只是将隐藏在美国人无意识之中的一段历史再次展现出来。但是《花木兰》就完全不一样了。《花木兰》是他们走出自己的历史，用他们的方式讲述他们之前并不知晓的与他们分属不同世界的人们的故事。
二 中国现代史概况与“花木兰”
在鸦片战争之后的世界历史中，以中国为代表的东方处于世界之外的领域。鸦片战争是西方世界试图进入东方世界并把其纳入自己主导的世界中而做出的努力，但他们的努力以部分成功、部分失败告终。部分失败指的是，中国仍然处于西方世界之外的领域。这样的情况在冷战时期的世界秩序中更加强化。冷战时代结束以后，中国选择了改革开放的道路，逐步步入资本主义世界秩序中，中国重新定位自己，从“西方世界的他者”的地位中摆脱出来，成为人类世界的一部分。这也为西方世界与中国学习互相接受对方打下了坚实的基础。其政治上的表现是1979年中国和美国的建交。
政治条件的成熟以文化条件为基础，文化条件的成熟和发展又伴随着政治条件的有力支持。现代中国政治方面以毛泽东主义为代表，经济、文化等方面以邓小平路线为主导。前者是区分西方世界和中国的领域；后者是西方世界和人类世界的混合领域。这里所说的人类世界，不包括政治意义或是以价值论为前提的东西。因为我并不认为世界主义或资本主义世界的价值观是优越的。
如果说中国仍然固守毛泽东主义下的社会主义经济体制的话，就不会有电影《花木兰》的制作了。社会主义社会中，电影是煽动宣传的重要手段；但在资本主义社会中，电影意味着巨大资本投资的文化产业。宣传煽动虽然不创造利润，但却可以根据国家共同体的需要继续投资，但文化产业如果不创造利润就不可能再进行投资。迪士尼利用“中国主人公”和“中国故事”投入巨大资本制作了动画片《花木兰》，这表明他们有强烈的自信，认为在这个领域的巨额投资可以创造出巨额的利润。迪士尼公司一向以制作最高水平的长篇动画片为荣，其投资规模要比制作同等程度的实拍电影更大，所以事先一定进行了精密的市场调查。
迪士尼动画电影善于将童心和幻想世界形象化，其主要需求层是少年儿童。动画片《花木兰》的制作前提是，西方世界具备可以消费中国故事的少年儿童以及中国的众多少年儿童已经步入可以观看这部电影的阶段。这意味着能够充分保障迪士尼利益的基础——大规模的市场的形成。以上是在两个不同方向需要进行说明的事情。
首先，西方世界需要可以将中国形象进行魅力解读的亲和过程。可以看出，在邓小平复权之后，采取改革开放路线、进入资本主义世界，通过与美国建交收起“人的帐幕”等一系列过程，其结果就是在动画片《花木兰》得以制作的1995年前后，西方世界在很大程度上已经进入可以流通中国形象的阶段。
其次，从中国内部来看，可以说邓小平追求的改革开放的成功在很大程度上体现为创造出了巨大的消费市场。邓小平想要完成的挑战是，在社会主义政治体制不变的前提下追求资本主义的市场经济体制。想要兼得鱼和熊掌，这绝对不是一件易事。1976年1月的周恩来去世，邓小平的“农业、工业、军事、科技等四个现代化路线”推行，1976年4月5日的第一次天安门事件，4月7日的邓小平肃清，9月的毛泽东去世，10月的四人帮倒台，直到1977年邓小平的复权，这两年事件不断，同时也是邓小平路线成为时代命题的具有决定性意义的时间。
1977年复权[2]之后，推行“四个现代化路线”的邓小平面临最大的难关。10年之中遭遇了两次肃清和两次复权，邓小平如履薄冰，非常谨慎。邓小平将自身路线提高到政治高度的过程，2014年中国CCTV曾播放过，2015年韩国举办的“首尔国际演技大赏”中提名的吴子牛导演的电视剧《邓小平》进行了很好的诠释。邓小平以缓慢但坚定的脚步将自身的路走下去，邓小平路线也被他的后继者们很好地继承下去。在他的引领下，中国的市场经济不断发展，文化市场规模也不断扩大。
我们不难发现，创作《花木兰》的20世纪90年代的世界经济地图中，中国占据着不可小觑的地位。
“上世纪90年代开始，中国在世界经济中所占的比重急剧增长，现在中国的贸易位次已经跃居世界前十。”[3]
这意味着中国逐步富裕起来，人们的购买力也在增长。中国那些具有购买力、新阶层的孩子们成为动画片《花木兰》创作者关注的对象。
“在挖掘中国市场并使其充满大陆特色的努力中，已经很难找到‘东方主义’这样的批判了。这意味着西欧文化产业市场并不满足寻找文化憧憬和神秘性的素材，而是重视市场法则以及创新观念。这是瞄准亚洲市场的迪士尼的新尝试，以及为了开拓新兴的中国市场而做的铺路石。无论意图为何，《花木兰》是无法回避的今年夏天迪士尼最具可能性的诱惑。”[4]
李明仁的这一评论，将东方主义与市场法则进行对比，虽有很难理解的部分，但是从中国作为迪士尼瞩目的文化产业市场的角度来理解《花木兰》的创作这一点，我也持相同意见。
如此，以中国为中心，内部世界和外部世界发生的变化成为《花木兰》得以创作的条件。电影产业需要大规模的市场。美国电影产业繁荣发展的原因在于美国在对资本主义世界巨大的市场的把握比其他任何国家做得都好。市场的大小决定投资的规模，投资规模又决定了市场掌控力，这种相生关系再没有比电影产业更能清晰体现出来的了。长篇动画片更是如此。因为这一领域只能全部依靠儿童，而能吸引儿童注意的只有“有趣”。要想在长篇动画领域做出高水准、有趣的作品，需要投入的资金犹如天文数字。如果不具备大市场，这样的投资难以实现。问题在于，这并不是单纯局限在掌握儿童市场这方面。因为孩子会长大成人。也就是说，掌握全世界规模儿童文化产业市场，意味着要具有将全世界人的梦想和理想都创作出来的力量。
三 动画片《花木兰》的故事结构和“天下”
1998年迪士尼公司在自己长篇动画电影制作历史上迈出了新的一步。瞄准亚洲市场，讲述亚洲人的故事。虽然说中国文化市场已经得到一定程度的发展，但对需要投入巨资的长篇动画领域来说，开拓新的市场是一项颇具风险的巨大挑战。因此，迪士尼需要更加慎重地选择故事。
我也不太清楚，迪士尼选择的源于《木兰辞》的“花木兰”这个民间故事，在汉语圈有多少人知晓。如果知道的人不多，那该称赞迪士尼公司为挖掘素材付出的努力；即使广为人知，在有着数千年历史、多如繁星的中国的故事中选出了《木兰辞》，也说明他们具有很厉害的分辨能力。
花木兰的故事该放在南北朝的时代背景下去分析。这个混乱的时期与以前的混乱有所不同——因为这是中国民族与北方诸多民族共同造成的混乱。秦始皇时期开始修筑的万里长城，经过历朝历代不断完善，成为横亘在中国民族与北方民族之间的屏障，也是一种象征性存在。同时，这也将中国大陆分为内部和外部，从政治史角度来看，是中国式天下意识的具体体现。以领土为中心的中国式天下思想，正是通过这一巨大建筑表现出来。以万里长城为表现形式的中国式天下意识与儒家思想中以修身、齐家、治国、平天下的扩张结构的天下意识性质有所不同。
儒家思想中的天下意识意味着道德主义的扩张关系。其逻辑原理为：“我”的道德完成一定要扩张到与“我”相关的世界中去。“我”的道德感化力可以影响到的世界，现在与“我”存在直接或间接关系的世界都是扩张的外延。但是儒家的道德相互关系是以“我”的视角来评判的，是“我”认为发生在他者心中的实际感化，并不是“已经存在的”。不是“已经存在的他者”，是伴随着“我”的努力的“我”的道德影响了他者并发生了关联。因此，这种道德意识下的天下思想具有双重结构。既具有“已经存在的他者领域”的最大外延，也正在向着“还没发生关联的他者领域”拓宽外延。这正是向着他者领域扩展自我领域的表现。
不局限在“已经存在的他者领域”，向着“还没发生关联的他者领域”扩张自己的道德性，很难想象在儒家的天下思想结构中，自我领域与他者领域之间存在明显且坚固的壁垒。界限周围存在的也不是敌对意识，而是相关干涉的融合意识。在这种关系下，虽然自我领域向着他者领域不断扩张，但这并不意味着自我领域吞噬了他者领域，只是对他者领域进行校正和帮助的过程，并因此而满足。因此，儒家的天下思想崇尚的是，他者领域是“潜在的自我领域”，是“需要进行教化将其转化为自我领域”。自我领域和“潜在的自我领域”之间自然也不存在坚固的壁垒。
动画片《花木兰》中有两种天下思想。一种是存在于《花木兰》故事结构之外的；另一种是存在于故事结构内部的。
存在于《花木兰》的故事结构之外的天下思想是当代的、存在于中国和西方之间的。它随着电影所处的文化产业领域的资本主义现象而产生。文化产业领域中，迪士尼代表的资本主义市场经济领域进军社会主义市场经济体制的中国，这是一种资本主义文化权力的扩张。资本主义市场经济以资本为主导。在长篇动画电影领域，迪士尼的文化权力在全世界发挥着作用。可以说，在这个领域，迪士尼是兼具资本权力和文化权力的当代社会的最强者。中国在社会主义计划经济的坚固外壳下，是迪士尼的“他者领域”。但是选择社会主义市场经济的中国打开了大门，不得不面对迪士尼这个具有世界最高水平的、文化产业的强者。
站在资本主义市场经济角度，天下的领域是由资本主导的。只要能带来利益，资本主义市场经济可以毫无顾忌地向所有地方扩张。在这个领域，市场经济的强者是资本，弱者是市场。不是市场决定资本，而是资本决定市场。资本具有可以变身的能力，为了获取市场的芳心，变得更为有魅力。虽然说对资本而言，市场也具有一定的优越位置，但那只是在资本装扮自己时发生作用。
资本主义市场经济体制下，天下的领域被无限扩张。不存在“我们的”领域和“他者的”领域的壁垒。因此天下是包含所有的“最大的一个”。从这点而言，这与不断扩展界限的儒家思想中的天下思想具有类似性。儒家思想中的天下思想不断吸收界限外的他者，从而不断扩张天下的领域。儒家的天下思想，发挥着将扩张领域中的他者变成一个一个的自我的作用。因此，从原则上说，儒家的天下思想是区分界限内的自我和界限外的他者的。但是资本主义市场经济体制下，自我从来都是资本，天下只是资本的天下。所以在这个领域，资本的天下无论如何扩张，资本外的他者都无法成为自我。
迪士尼制作动画片《花木兰》，意味着将中国包容进他们资本的天下之中。但这只是迪士尼资本的利益扩张世界。天下越广阔，利益也跟着扩张，但自我领域不会有变动。因此，这种天下领域可以划分为不会变动的少数的自我与扩张的无数的他者两大阵营。
《花木兰》的故事结构中，天下思想通过种族与国家领土的对立展现出来。动画片《花木兰》故事的开端，是Hun族越过万里长城侵犯魏国的疆域。烽火燃起，王被告知出事了。通过韩语字幕可以看到大臣与王之间的如下对话。
“陛下！Hun族侵犯北方国境。”
“怎么可能！万里长城不可逾越……”
在我看来，迪士尼动画电影的出色之处在于其绚烂的色彩。绚烂的色彩在变化，但是慢慢地发生变化。在电影开始的部分，险峻的山岭上，之字形、暗灰色的长城之上燃起了黄色、红色的烽火，点明了故事发生在中国的舞台上。在暗灰色巨大建筑的烽火之间，突然出现了Hun族头领“单于”的身影，站在他肩上的鹰的眼睛发出黄色、闪烁的光，透出一份凶猛和威严。
我在前面说过，万里长城是以领土为中心的中国天下思想的象征。换句话说，万里长城是区分“内”和“外”、“我们”和“他们”的“壁垒”。因此万里长城象征的世界里天下思想的界限是“内”，而“外”与“内”是绝缘的，是“敌方”的世界。这个壁垒，或者说“敌方”意识从上边魏王说的“万里长城不可逾越”中可以看出来。
然而仔细琢磨这句话，就会发现里面包含着二律背反的内容。北魏本来不是长城内的民族建立的，是长城北部鲜卑族的一支拓跋氏越过长城后建立的国家[5]。对北魏来说，长城并不是“不可逾越的壁垒”，也不是将长城内部民族和外部民族的世界一分为二的根源性阻断。他们是鲜卑族的一员，在386年建立北魏之后，北方依然存在着鲜卑族的众多分支，与他们有历史矛盾的“柔然”也是鲜卑族的一支。因此，将万里长城作为划分内部世界和外部世界的壁垒，将长城以内的世界视为“天下”的动画片《花木兰》描述的故事世界并不是当时的历史情况，迪士尼是以汉族的中国为理念设计的，这反映出西方人的观念。
当然，拓跋氏的北魏王朝与汉族之间也存在民族问题，但逐渐被汉化了。494年孝文帝将国都从北方的大同迁到洛阳，之后更是努力推行汉化政策，甚至将王姓改为元。
我们且不论当时的历史是怎样的，再来看一下动画片《花木兰》中的故事情节。Hun族单于带领族人越过长城，“越过”的意思是破坏了内部的“天下”世界，电影中的情节是阴郁的夜空下四处燃起的烽火。长城上依次燃起的烽火也点燃了墙内“天下”的神经。紧绷的神经一直延续到魏王的塌前，他对内部的“天下”下了一道命令。王要求每家出一名男丁参战，这道冲击波也传到花木兰所在的村子。
野丫头木兰是为后面故事的展开埋下的重要伏笔。喜欢骑着爱马Kan到处奔跑的木兰，家里人为她的终身大事伤透了脑筋。木兰惹恼了媒婆，被评价说做不了一个好媳妇。木兰总对自己不能自由自在地做一个假小子，而要装扮得像淑女一样极为不满。
“看看我的样子。我可不是贤妻良母。我也不是一个好女儿。我天生就不是那种性格的人。要是由着我的性子，可能会给家门抹黑。水中倒映出的那个女孩是谁？直直看着我的那个女孩——我也不了解我自己。不管我怎么努力，我都不能欺骗自己。我什么时候才能从心生活？什么时候能遂我心愿？”
木兰跳着舞，唱着歌，倾诉着自己挣扎的内心。从这儿可以感受到，《花木兰》电影中，除了领土上划分这边和那边的实际耸立的长城，还有一道长城横亘在那里，那就是男女角色分担这个厚重的文化长城。
很明显，在《花木兰》故事中，对于男女的社会分工这道文化长城，木兰是极为不满的。但是，木兰也没有勇气正面突破这道不满。在她的意识中，“闯入男人为中心的天下是一件给家门抹黑的事”。
实际上在中国的世界观中，男性的天下就是依靠男性后代延续香火的家门的历史。这也是“儒家的世界观”，南北朝时期在魏国这种儒家的世界观有多大影响无从知晓。但与男性—家门捆绑在一起的文化层次的天下意识绝对是不可忽视的存在。之后制作的实拍电影《花木兰》中也有体现，在动画片《花木兰》中更是叙事的核心。以此为基础，女扮男装的花木兰的故事才具有了英雄美学的条件。
英雄美学最单纯并且最关键的条件便是“忍受磨难”。经历种种痛苦、一切难以克服的困难，战胜常人无法忍受的磨难，这便是英雄美学的本质。花木兰故事结构中，英雄性体现在“女扮男装，前线立功”上。这包含了两种函数关系。即“女性立了战功”与“女扮男装偷上战场”。前者是故事结构的核心，后者是将故事的英雄色彩进行渲染的条件。
“在战争中立了战功”意味着花木兰挽救了那个时代的“实际天下”。“女性立了战功”则意味着花木兰超越了那个时代的“文化天下”。“挽救”和“超越”都是“英雄的行为”。而促使花木兰涉足英雄领域的动力则是非常中国特色的“孝”思想。魏王下令每家每户都要出一名男丁奔赴战场。花木兰家中唯一的男丁便是腿脚不好的父亲。父亲极具出战的意志。但那只是意志不是现实。花木兰偷偷看着独自练剑的父亲——父亲掉了剑，摔倒在地上。
傍晚，家人齐聚一起喝茶，花木兰开口说，“您不能去，有很多年轻人呢……”
父亲强辩道，“能为国家和家门而战是一种荣誉。”
“那您是要为荣誉而死吗？”
“这是大丈夫当为之事，也是我的本分。你也应该做好自己的本分之事。”
父亲的天下包含了大丈夫、名誉、祖国和家门、本分、当为之事等等。对父亲的天下而言，不便的身体、死亡等都不值得一提。这与花木兰的天下——率性生活，既有矛盾又有重叠。就像父亲想要做好自己的本分之事，花木兰也希望能做好自己。在这一点上，两个人的天下是不一样的。父亲为了守卫自己的天下打算牺牲自己的性命。对花木兰而言，像父亲那样做好自己的本分并不需要赔上性命，她根本没有这种机会。但她比起做好自己的本分，更担心父亲的性命，对她来说，保住父亲的性命才是当下应做的选择。家门和孝德伦理要求她跳出自己的世界进入父亲的世界。最终，她骑上爱马准备代父参军。
放弃自己的天下选择守护父亲的天下，但世界不会因此为她喝彩。她需要隐藏自己的身份“变成”一个男人。这也正是迪士尼体现在希望率性而活的花木兰身上的二律背反现象。将父亲的天下和世界的天下接受为自己的天下，这也充分体现了花木兰的英雄献身精神。
决定代父从军的那晚，风雨交加，花木兰从守护石像底下走到雨中向着祠堂走去，这也是这部电影最具迪士尼色彩的部分。四周碑石林立的祠堂中，花木兰焚上一炷香，然后跑去房间把父亲的剑拿出来。剑面上倒映出她的表情，严肃又坚决。挥剑斩断发丝，穿上父亲的战服，从马厩牵出爱马，随着马蹄清脆地敲打在雨中，家里乱成了一团。奶奶、父亲、母亲都起来了，香已经烧尽，祠堂石碑上的字开始发亮，祖先爷爷显灵了。祖先爷爷唤醒“被剥夺资格的守护神”，召开了祖先会议，谋划帮助花木兰的计策。这种热闹的场景，再没有比迪士尼更能表现得如此有魅力和顺畅的了。幻想和夸张、色彩和动作、多元化的角色共同演绎的热闹场景，将我们完全带进迪士尼的世界。
祖先会议决定派出最强的守护神帮助花木兰，但是未能实现。因为，祖先会议上决定召唤的龙石像并没有变成真的龙，反而碎了，倒是小龙木须保证会安全带木兰回来，带着幸运物蟋蟀陪着花木兰一起上路了。花木兰女扮男装在男人堆里保守着自己的秘密，像男人一样成为一名优秀的战士；木须龙的各种搞笑行为；花木兰和将军李翔之间慢慢展开的恋情——这几条线索混合在一起，增添了电影的趣味性和故事性。
花木兰利用雪崩摧毁了单于的军队，救出了李翔，立下了赫赫战功，但是因为女儿身被发现，被赶出军中，未能参加皇宫举办的凯旋活动。虽然知道了单于部队要攻打皇宫的消息并告诉了大家，但是因为是女人，没有人相信她。直到单于的军队俘虏了魏王，花木兰才能重新回到军队对抗单于。最终，王被救了出来，单于被打败，花木兰再次立下大功。
在木须龙的帮助下，花木兰以柔弱的女子之躯对抗强悍的敌人，在历尽千难万险之后最终获得了胜利，这样的故事情节正是其深受迪士尼的主要受众群体小孩子们的欢迎的原因。随着中国特色的烟火在夜空中美丽的绽放，不知不觉中电影已经到了尾声。所有的事情都浮出水面，最后通过魏王将所有的情节都联系起来整理出来。
“我听说了你的故事。你偷走了父亲的盔甲，从家中逃走去参了军。你欺骗了指挥官，有损军队的名誉，还破坏了皇宫。但最重要的是你救了我们大家的性命。”
魏王向着花木兰深鞠一躬，旁边的李翔以及在场的百姓们都跪下了。至此，想要突破男人和女人之间的墙壁的花木兰的愿望实现了。两个世界合二为一，天下的范围更广了，花木兰并未给家门抹黑反而带来了荣誉。长城以内王统治的世界，这个实际的天下也迎来了和平。分裂的天下得到了缝合，危机的天下迎来了安定。然而这只是在“扩张的自我”天下领域内的结束，还不是最终的结尾。因为假小子和好妻子之间的分裂，这个花木兰家中的问题还未得到解决。
花木兰拒绝了魏王对她的官位封赏，只接受了魏王的项链和单于的剑，带回家献给了父亲。坐在鲜花盛开的庭院中的父亲将木兰带回的荣耀的礼物扔到一边，说：
“对我来说，最好的礼物和荣誉就是有像你这样的女儿。”
花木兰的脸上流下了泪水，父亲为女儿拭泪。在这个时候，穿着战服的李翔拿着木兰的头盔找过来了。接过头盔的花木兰邀请他一起吃饭。一向是迪士尼电影主线的爱情也这样完美收尾。如此一来，假小子和好妻子分裂的两个角色在“缩小的天下—自我领域”中得到统一，花木兰的人生也迎来了和平。
天下永远都是共同体的最广领域。儒家的天下思想是这样，动画片《花木兰》的故事世界也是这样。共同体是由一个一个的成员组成的，没有成员就没有共同体，共同体的稳定和和平发展就难以实现。因此，动画片《花木兰》想要表达的天下安定，如果没有当事人花木兰的和平和稳定也难以最终实现。这个问题也在故事的完美结局中得到了解决——花木兰嫁给了大将军的儿子、国家栋梁李翔。
四 实拍电影中的花木兰故事和“天下”
动画片《花木兰》在迪士尼的文化产业领域立了大功。就像迪士尼的战略一样，他们选择的中国形象在全世界少年儿童的心中产生了极大的影响。为了达到这样的效果，迪士尼在使用中国技法进行画风处理，以及将女主人公花木兰的脸打造成中国形象方面下了大功夫。
“画面颇具中国画特点。被雾气笼罩的远山，散发出宣纸上的水墨画的感觉，成群的鹤，鬼神和龙的形态，风吹过的竹林，这一切都掩盖了迪士尼原本的画风。”[6]
可以说，迪士尼为了成功打造中国形象，选择了东洋画风。在塑造女主人公脸庞时，迪士尼也努力使其具有中国特色。据说是在女演员Mingna Wen的脸型基础上，稍微做了加宽，故意突出其颧骨。Mingna Wen的父母都是地道的中国人，作为中国人的代表脸型非常合适[7]。
不管怎么说，通过这样的努力，迪士尼将中国形象成功移植到电影中，并达到了拓宽动画电影产业领域的目标。这也无形中帮助中国将自身的形象以更加亲和的形态走向全世界不同国家的孩子。《花木兰》给迪士尼带来了巨大的收益。因此迪士尼在2004年又制作了《花木兰2》。迪士尼一向本着“有收益才会有投资”的战略，其续篇制作具有的意义不想而知。
进入2010年以后，迪士尼的文化产业战略有了一定变化。那就是，为那些看着迪士尼动画电影长大的成人制作实拍电影。这样本身就有观众基础，迪士尼可谓创造出一片很容易收益的文化产业新天地。作为这种战略的变化或是说进化的结果，拍出的第一部电影是2014年的Maleficent。这部电影改编自我们熟悉的“睡美人”故事，森林的守护神Maleficent成为主人公。之后的2015年，《灰姑娘》也被翻拍为实拍电影。迪士尼决定将《花木兰》作为第三部实拍电影，目前好像还在制作之中。
但实际上我们可以找到关于花木兰故事的实拍电影。2009年中国和美国合作制作了电影《花木兰：战士的归来》。这部电影虽是美国投资，但却是中国导演根据中国人的文法制作的。导演马楚成如是说：
“如果说动画片《花木兰》反映了西方人眼中的东方主义并以人物为中心展开故事情节，我们的实拍电影更强调战争的真实性和壮观色彩。”[8]
“东方主义”和“战争的真实性”的对比，含蓄地反映出两部电影的不同之处。前者意味着对神话色彩的消费，后者意味着对实际事件的再建构。在后者中，我们看到的是去除了幻想世界和色彩、美丽的歌舞以及非现实性的角色的，在现实空间内发生的现实状况。前者是超现实的角色在无限自由的空间内活动，只要发挥无穷的想象力即可，后者是现实的人物在战争的舞台上开展的系列活动，因此在表现方面有诸多制约。再加上马楚成导演选择的是写实主义基调的制作风格，因此熟悉动画片《花木兰》的人很难接受马楚成制作的花木兰。
马楚成制作的《花木兰》以赵薇为主人公，既是一部战争叙事诗又是一部带有淡淡女性英雄色彩的故事。它不像电影《英雄》那样的武侠大片，更像《赤壁》，以战争叙事诗的方式将故事娓娓道来。电影《花木兰》拍摄手法和表现方式与动画片《花木兰》完全不同，角色和叙事结构方面更具现实主义色彩。
赵薇饰演的花木兰，虽然在假小子这一点与迪士尼动画片中的形象有些类似，但她从小就是具有武术功底的少女，这一点又不一样。迪士尼动画片中花木兰立下了赫赫战功，是偶然、奇迹、祖先的照护和守护神的帮助，但赵薇在电影中完全是依靠自身的武功能力。在电影中，赵薇虽然也遇到了因为是女子而产生的不便，但赵薇饰演的花木兰具有军事能力，这一点就打乱了将世界分为男人和女人世界的章法。因此电影表达的不是男人女人的问题而是人类的天下。
在迪士尼电影中爱情可以成为众多线索中的一条，但在赵薇的电影中爱情成为剧情开展的动力。虽是以爱情为基调的电影，马楚成并未将其表现为肉体形式。肉体的表现好像只有一处，在剧情开始部分，两人尚未产生爱情之前，花木兰和文泰在如深夜般黑漆漆的水中洗澡的场面。这个场面比迪士尼的描述更有现实感，一男一女赤身共处一处，花木兰虽然避开了文泰的接触，文泰隐约可以感觉到背后女人的气息，但仅此而已，他并不知道潭水中的女人便是花木兰。可以说，这个场面是整部电影中两人最浓烈的爱情戏。
文泰知道花木兰是女儿身是在共同洗澡戏之后，根据花木兰的告白。与花木兰同村的小虎虽然帮她隐瞒了女儿身的事实，但却因一个玩笑使得花木兰深陷困境。小虎将一个讨人厌的士兵在训练中掉的东西踢到水中，那人说有人偷了他的东西，要大家都脱掉衣服找一下，花木兰拒绝了，被认为是小偷，并被关进了仓库。花木兰对前来仓库安慰她的文泰诉说了自己是女儿身，替父从军的实情，请求说如果自己被处死的话要告诉她的家人她是战死的。恰巧这时柔然军来犯，混乱之中，文泰打开仓库放了花木兰让她逃回家中。但是花木兰走到一半又回来并攻击了敌军的后方。
迪士尼电影中以Hun族越过长城作为入侵的设定，但在赵薇的电影中，只是提到柔然军入侵，并未特意提到长城。
“柔然大军入侵边境。”
这是花木兰村子中张贴的布告中的一句。字面上并未提到长城，只是用了“边境”一词。在这部电影中，天下并不是以长城为象征的具体的领土，而是以国家为象征的抽象的领土范畴。花木兰也是为了守卫国家的天下，作为魏国百姓的一员替父出征的。
这当然是从魏国的立场来说的，柔然的立场就完全不一样了。柔然王在众部落首领面前这样说：
“草原上好久没有这样的喜庆事儿了。我们九族团结一致扫荡中原，大大提高了军队的威望。”
由众多部落组成的草原世界是他们的天下。虽然侵略中原，柔然王并不想放弃草原天下。
“剩下的时间不多了，我们务必在下大雪之前回到草原。”
这是柔然王对大肆杀害俘虏的王子Mun dok说的话。这也透露出，他们的天下在于草原，应该回去。
但是Mun dok王子有不一样的想法。
“父王！每年掠夺中原都没有长期的计划。这次集合了诸多兵力，不如趁此气势将魏国变为我们的新牧场。”
对柔然王来说，他们的天下是草原，中原只是他们掠夺的对象，是他者领域，但王子希望在此基础上前进一步，将中原变为草原的天下。王子的理想是，通过战争改变当前草原和中原两分的格局，合二为一。这与电影《英雄》中折射出的秦始皇的天下主义一脉相承。电影《赤壁》中的天下思想也与此类似。通过战争结束对立和分裂的局面实现统一，以此迎来和平和安定，这也是所有战争电影的基本架构。这是强者的天下主义。
最终Mun dok弑杀了意见不一致的父王，自己成为了柔然的君主。妹妹即柔然公主对此表示抗拒，Mun dok说道：
“你母亲是Wuyeum氏，我们应该联姻。我们要生下纯粹血统的柔然王子，以后他将成为天下的帝王。”
Mun dok的天下主义是以战争和血亲主义为基础的，就像秦始皇一样，他为实现自己的欲望不断扩张。他的内心奉行弱肉强食的掠夺思想。
柔然王子Mun dok奉行的强者的天下主义，为花木兰的回击给予了正当的理由。文泰帮助花木兰隐瞒其女子身份，花木兰在多次战斗中取得胜利成为带兵的将军。在赵薇饰演的花木兰中，最为感人的场面不是兵戈相见的激烈战场，而是收集战争中死去兵士的军牌，将染在上面的血迹擦干的场面。这本来是文泰负责的事情，花木兰会帮助他一起做，文泰诈死躲藏起来后，花木兰独自继续做下去。这样的场面中隐含着对战争的反省——战争是带来悲伤和死亡的事情。
对文泰的爱情成为花木兰在战场奋斗的精神支柱，也成为一种毒液。为了救文泰，花木兰损失了众多部下，她遭受了打击，也惹怒了文泰。“战场上没有感情”，这是在电影开始部分花木兰的父亲对他的朋友们说的话，通过文泰的口再次说了出来。花木兰失去了力量，陷入挫折之中。
“我将就此打住，只是平凡地活着。如果可以用我的生命结束这场战争……”
花木兰在堆积如山的兵士尸体中，产生一种利他主义的正义感。实际上没有比战场更能体现出人文主义色彩的地方了。旁边不断倒下的兵士增强了这种人文主义色彩。因为那很可能就是我的死亡。
然而文泰并未安慰花木兰。
“我们没有选择，这儿没有个人。”
没有个人只有天下，这就是战场。因为没有个人的死亡，就无法为了保护他人而付出自己的生命。拿自己生命来换战争的结束，这不仅是花木兰的想法，也是战场上所有人的想法。这当然也是文泰的想法，是柔然公主的想法。
柔然公主曾经对其父王这样说过：
“我想成为魏国的皇后。这样可以增强我们与中原人的友好关系。”
她的这种愿望，在其父王被其哥哥弑杀之后萧然无踪。但是这种不是通过战争实现领土扩张而是通过联姻实现友好关系的新形态的天下主义通过柔然公主的口透露了出来。这也是马楚成导演的《花木兰》与动画片《花木兰》不一样的地方，他提出了现实主义的解决方法，这在电影结尾处得以实现。在文泰和花木兰的协助之下，柔然公主的想法变成了现实。
在花木兰经历挫折的时候，独自作战的文泰受了重伤，他让小虎将沾满血迹的自己的军牌带给木兰并告诉木兰他死了。花木兰的挫败感更强了，但最终还是振作起精神，告诉自己的部下：
“保护好自己身边的人。”
将文泰的军牌与自己的军牌一起绑在腰间，对花木兰来说，战争中她要做的只是保护好自己的部下而已。花木兰率领的军队取得了胜利，但由于其他将军的背叛，被敌军包围起来，无路可走。这时隐藏在队伍之中的文泰站出来，要求与柔然王会面，并告诉他自己是魏国的王子，愿意成为对方的俘虏。他用自己换回了花木兰和她部下们的性命。
混入敌方打探文泰消息的花木兰，无意中也得知了柔然公主的想法。
“如果我成为魏国的皇后，那么柔然百姓就不用饱受战争之苦了。”
她听到了柔然王Mun dok与公主的对话。柔然王要公主做自己的王后，公主说了上面一番话。
明白状况的花木兰偷偷潜入公主的帐幕，把剑架在她的脖子上，说：
“我也同意结束两国战争的意见。我会帮助你实现这个愿望。”
赵薇的电影中，花木兰的故事走向结尾。天下意识的女性主义理念与友好合作关系的架构方面，赵薇的电影与迪士尼中的表现存在差异，更确切地说是得到扩张和增强。这两方面有力地结合在一起。
天下意识的女性主义理念在赵薇的电影中得到很好地反映。
“实现愿望？你太高估我了。我只是一个女人。哥哥害死了父亲登上王位，我虽然很生气但什么都不敢做。”
柔然公主的女性性源于其对男性天下的附属意识的身份认同。赵薇饰演的花木兰则在摘掉头盔露出长发的瞬间显示其女性。在男性天下的战场中叱咤风云的北魏将军花木兰阐明自己是女儿身，将被关在男性主导的天下世界中的柔然公主释放出来。
“公主！只有处置了战争的主谋者才能结束这场战争。天下百姓和公主的命运都掌握在公主你的手中。”
在这句话中，女性主义和天下主义合二为一。天下并不是通过战争实现的而是在战争的终结中在和平中实现的，女性并不是天下的客体而是与男性一样是天下的主体。
花木兰与柔然公主联手，在激烈的搏斗之后杀死了Mun dok。文泰得知花木兰来救他，喊了木兰的名字，但两人的感情只能停留在互相凝视和噙满泪水的眼神里。这部电影虽然讲述的是爱情故事，但表现的不是自私的爱情而是利他的爱情。花木兰被封为大将军，隐瞒女性身份参战的事情得到了宽恕，但她还是选择与相爱的人辞官返回故乡照顾父母。文泰以Balgyueng世子的身份与柔然公主结婚了。虽然文泰深爱着木兰，但为了天下的太平他不得不选择与相爱的人分离。
文泰也显示出在天下太平与自己的爱之间的挣扎。他找到花木兰的故乡，提出两个人远走高飞，但被花木兰拒绝了。
“放弃自己的生命很容易，但放弃自己的爱情真的很难。”
文泰的爱热烈又深情。花木兰的爱也是如此。
“再也不要有人像小虎那样白白牺牲，再也不要有家人苦苦等到最后等来的确是沾血的军牌。”
花木兰回想起死去的小虎和无数沾血的军牌，这种战争的悲惨使她试图摆脱自己自私的爱情。两人拥抱在一起，都在对方的背上流下了一缕泪水。虽然文泰告诉木兰忘记他，但是木兰知道自己永远不会忘记。拥抱过后，文泰默默地走了，木兰陷入了沉思。
“有谁曾说过这样的话，离家远行会慢慢忘记故乡，伤害的人多了就忘了自己是谁。战场上的死亡就像雨水一样，滋润大地后看不到痕迹，生命最终也不会留下一丝痕迹。如果那时爱上一个人，一定要从泥土中钻出来拼命保护他。”
可以说，最后一幕花木兰的这番独白也是马楚成导演在自己的实拍电影《花木兰》中想要表达的思想。
五 花木兰故事折射出的天下思想
儒学提到修身、齐家、治国、平天下。在这之中，修身是最基础的层面和世界。从修身到平天下的过程是依次的还是同时的，这是个难以回答的问题，也是没有意义的问题。因为人类只能是“照样生活的存在”。但是如果在修身过程中丧失了道德情操，无论是依次的还是同时的，它在哲学世界里都无法发挥作用。
人类从有历史开始就一直在斗争。较大规模的斗争我们称之为战争。战争以多元化的方式存在于人类的历史之中。萌发儒学思想的春秋时期也是如此。春秋战国时期是中国大陆分裂状态中最早出现悬而不决的问题，但又必须在政治和文化等所有领域进行解决的时期。从道德文化层面对这个问题寻求解决之道的是儒学的天下思想，从政治军事层面寻求答案的是秦始皇。前者强调自律性，后者强调强制性。
花木兰的故事抛出了一个问题：在战争中，为了恢复世界的和平，个人可以发挥什么样的作用？
动画片《花木兰》，一方面阐明女性作为一分子，也是需要对历史尽自己责任的主体；但另一方面，停留在将天下限定在自我领域，把他者排除出天下的境界。即，为了天下，个人付出的努力虽有一定回报，但未能体现出将天下作为存在矛盾的所有主体的存在领域的智慧。
实拍电影《花木兰》继承了迪士尼的已有思想，并做了进一步的升华。在迪士尼电影中，花木兰代表的是一种孤独的存在，即只有花木兰这种英雄女性才能作为主体参与天下，但马楚成的实拍电影中，这种英雄性也扩展到其他女性身上。不仅如此，从马楚成的实拍电影中可以发现，天下是包括了自我领域和他者领域、魏国和柔然国的广阔世界。
迪士尼电影中，战争是打败侵略的英雄的手段，战争反人性的一面并未予以表现。作为他者的Hun族或是Hun族的首领单于被描述为缺乏现实性的恶魔般的存在。他者是被逐出的排他性存在。但是马楚成的实拍电影中，对他者群体有具体的描写，揭示出战争是发现他者的手段，通过与他者的和解可以实现和谐的天下。
实拍电影中，马楚成把爱情作为重要的电影线索。在你死我亡的战场上通过保护对方的生命发现自己的爱情，这种爱情超越了男女之间的关系，上升到人性的本质。花木兰的爱情以文泰为初始对象，慢慢转向小虎，又扩展到在战场上共生死的战友，最后蔓延到战争的对方——柔然老百姓的死亡。可以说，对文泰的爱越深，对内来说对自己的爱也越深，对外来说对天下所有人的爱也越深。虽然将主观的爱情扩展为普遍的爱情的历程轻描淡写，但却表现得淋漓尽致——从这点来说，马楚成的《花木兰》是极具儒学特色的。
儒学中，修身意味着对自身的爱。对自己爱到极致，就会将自己打造成美丽的存在，最终成为为提高自己的道德而努力的自我。儒学是一个不断开拓的领域。如果说对自身的爱可以从表面上升到本质，我们在这个过程遇见的不仅是自己。我们必然会发现与我们相关的所有事物，直接或间接的与我们相关的整个世界。对自身的爱从表面上升的本质的过程，儒学采取的是从与我密切相关的领域开始逐渐向外扩张的方式。通过渐进的过程，儒学最终扩张成的自我领域的关系网便成为我认识的整个世界，即天下。儒学将对自身的爱与对天下的爱放在同一座天平上。马楚成在他的实拍电影《花木兰》中将男人和女人放在同一座天平上，花木兰和文泰的爱情与对天下的爱放在同一座天平上，这就是儒学天下思想具体表现形态中的一种。
[1] 周成哲：“赵薇的电影《花木兰：战士的归来》”，cine21 review，2010年9月1日。
[2] 《邓小平复权》，载1977年7月20日《东亚日报》。
[3] 朴政亮：“中国经济真相的系统分析”（尼古拉斯·拉迪著，《爆发的中国市场经济的未来》介绍），吴世英翻译，每日经济新闻，1996年3月6日。
[4] 李明仁：“李明仁的电影纵览：《花木兰》”，《韩民族新闻》，1998年7月17日。
[5] 参考柳田圣山《达磨》，首尔：民族社1991年版，第37—38页。
[6] 权起泰，“迪士尼电影《花木兰》，中国少女形象深受喜爱”，《东亚日报》，1998年6月1日。
[7] 权起泰，“迪士尼电影《花木兰》，以华裔女演员Mingna Wen的脸为创作原型”，《东亚日报》，1998年9月9日报道内容。
[8] 参考cine21《花木兰：战士的归来》介绍部分。