第一节　“左图右史”的历史传统

一般说来，史家最看重的资料大抵有四种：文字、图像、实物和传说。有研究者认为，物换星移，沧海桑田，实物不免成为“遗迹”；传说在史家眼里历来属于“口说无凭”的臆造、虚构之类，那是民俗学、民间文学诉诸文字的素材。因此，作为历史学家看家本领的资料也就是文字和图像了。

中国史家素有“左图右史”的光荣传统。通志体大家郑樵说：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右；素像于图，素理于书。”[2]在书中，他曾发出“即图而求易，即书而求难”的感叹，并提出“图谱之学，学术之大者”的重要观点。“义蕴闳深”的文字，因长于叙事记言、传情达意而颇受学者青睐，而图像只是一种增加“可读性”的陪衬和点缀，不被重视，因而“读图”的手艺生疏，[3]“见书不见图”或“借图画以启蒙”“用图画来济文字之穷”[4]的文化现象与场景成为中国史家学者读书的常态。

19世纪末20世纪初，梁启超等人倡导“诗界革命”和“新史学”运动，扩大史学的研究范围，尤其是资料范围，成为新史学的重要议题，重视图像资料已逐渐成为中国近代史研究的传统。1931年，罗家伦为郭廷以《近代中国史》一书撰写《引论：研究中国近代史的意义和方法》时就指出：“中国史家最不注重图画。要使史书有生气，图画是一种有力的帮助”，进而呼吁搜集并借助中外地图、画片、照片等图像资料来研究“当时中国人的武器，中国的群众心理，中国人对外的知识等等”[5]。显然，罗家伦一方面延续古人“左图右史”的治学传统，强调图像史料的价值与意义；另一方面，在他看来，图像作为一种资料是可以反映历史真实的，但也只是撰写史著时的一个“帮助”和“辅佐”，仅能说是“帮腔”，而非“开讲”。所谓“有生气”，目的大概“在引诱未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”[6]，用当下时尚的话说就是增加可读性和趣味性。

20世纪80年代以来的“文化转向”（cultural turn）和“视觉研究”，以及“读图时代”的现实正在改变着学界对图像资料的一贯认识，无论史学界、文学界、地理学界等都是如此。文化研究者认为，“文化”并不仅仅是精英的伟大思想或创作，也不再是音乐、绘画、出版物等一般民众喜爱的“大众文化”，而是“群体或社会共享的价值”，是“意义的生产和转换”。与其说文化是具体的事物，倒不如说是一个实践的过程。而且，“这样一个过程并不仅仅是存放于大脑中的抽象思维，它甚至会影响社会的组合、规范，乃至人们具体的生活”[7]。从这样的角度来看图像资料，史家探究的问题就由“图像是否只是‘帮腔’”而转换为“图像再现是如何生产与流布的”这样一个命题。史学研究和文化研究逐渐开始思考这样一个逻辑命题：图像的生产与流布如何经由构成符码、论述机制、文化背景、价值理念、受众的视觉经验以及“文化模式的内在动力与冲突”[8]等方面规约。换句话说，视觉图像的整体面貌、表征背后的内在意义、意义深处的社会肌理、社会肌理与图像再现的辩证互动等如何在“社会·图像媒介·文化”的信息场域实现资本的多层次转换，从而图像社会，映现历史。

因此，随着20世纪90年代以来视觉文化研究热潮的兴起，在“世界被把握为图像”（海德格尔语）的现代社会，图像的功用和地位日益彰显。正如徐沛博士所说，“图像不只是一种低级的、作为辅助手段的信息载体，也不仅仅是为读者提供赏心悦目的感官刺激的手段。恰恰相反，看似自然而感性的图像信息也同样包含着不亚于文字系统的‘意指’（signification）功能。不仅如此，图像同样可以通过参与‘意指’实践，为意义生产和文化建构提供另类的途径与可能性，从而使视觉表征系统也牵扯到意识形态的权力问题”[9]。基于这种学术认识与态度，画报及其图像的生产与接受研究不得不提出一个重大的社会问题：是“谁”在生产和接受？换句话说，画报的传播者主体或目标受众群体由哪些类型的人组成？他们在怎样的特定场合和社会背景下生产或阅读画报？当潜心于这些问题的研究时，会发现传统新闻史、艺术史发展出许多新的学术生长点，这也就是图像学或图像研究的历史实践。

作为专门术语，“图像学”和“图像研究”于20世纪20年代和30年代在艺术史学界开始使用。其实，严格说来，它们出现在更早时期。依据英国历史学家彼得·伯克的说法，“切萨雷·里帕（Cesare Ripa）在1593年发表了一本附有插图的关于文艺复兴的小册子，书名用的就是《图像学》（Iconologia），而‘图像研究’是从19世纪开始使用的”[10]。以阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、弗里茨·萨克斯尔（FritzSaxl）、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和埃德加·温德（Edgar Wind）为主要成员的瓦尔堡学派是较早从事图像研究的著名团体。潘诺夫斯基曾写书对图像研究的方法做了归纳，认为图像解释有三个层次：第一个层次是前图像学的描述（pre-iconographical description），主要关注图像的“自然意义”；第二个层次是严格意义上的图像分析，主要关注“常规意义”；第三个层次是图像研究的解释，主要关注“本质意义”，即“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”，图像正是在这个层次上为文化史学家提供了确实有用的和不可缺少的证据。[11]潘诺夫斯基举例说：“澳大利亚丛林中的居民识别不出《最后的晚餐》的主题；对他们而言，这幅画所传达的思想只不过是一次令人兴奋的聚餐而已。”[12]他坚持认为，图像是整体文化中的一个组成部分，缺乏对文化的了解，抑或文化符码中的内在构成，便无法理解和阐释图像中的信息。

潘诺夫斯基认为图像是时代精神的体现，是社会文化要义的建构。以此为代表的“图像转向”或者“文化转向”凸显了图像意义中的文化要素。然而，阐释图像中的意义，是一件复杂得多的事情。荷兰学者埃迪·德·容（Eddy de Jongh）认为图像学要“试图把表现手法放在历史的背景下、与其他文化现象联系起来加以解释”[13]。也就是说，图像的意义必须依赖于它们的“社会背景”，这些社会背景由多种要素构成，“不仅包含图像受委托制作的具体环境以及物质环境，也包括总的文化和政治‘背景’。”[14]多元“社会背景”下的图像解析，能为诸多领域如“在研究非正式的经济活动的时候，在自下而上看历史的时候，在研究感受如何发生变化的时候”提供大量特别有价值的证词。图像能证明街头贸易的习俗；能通过描绘君主加冕或签订和约场面的庄严气氛，说明人们对仪式的态度或君主至高无上的权威；也能通过描述民众日常生活中的微小细节，映现社会的整体生活状态。

上述史学研究和文化研究的角度直接促成了大众传播媒介，尤其是画报研究方法的转变。传统的新闻传播史研究讲究的是新闻传播者在特定历史时期的新闻传播活动，往往关注单个人或某个群体所从事的新闻事业及其历史贡献，重视的是新闻传播事业的编年史主旨。而近年来新闻传播史研究，尤其是画报研究，开始运用文化研究者的视角，不只是探查图像真伪和对历史事件、人物的简单编织，更关注和探寻图像资料如何与政治、经济、文化、社会背景结合，“再现”并建构历史。