三 悬搁与本质还原
（一）悬搁
直观具有直接性、当下性和自发性，但是，这并不等于说，“本质直观”都是瞬间成就的行为。在实施的步骤上，要进行本质直观，须经过“还原”。按照邓晓芒《胡塞尔现象学导引》一文的说法，胡塞尔的还原有三种：①一般现象学还原，也就是“悬置”（epoche，又译“悬搁”）；②本质还原（eidetic Reduktion）；③先验还原（transzendentale Reduktion）。按照洪汉鼎《现象学十四讲》一书的说法，胡塞尔的现象学还原有两种：广义的还原是本质还原，狭义的还原是先验还原。但本质还原和先验还原都有两个部分：①排除法，也就是“悬置”，熟悉数学理论的胡塞尔将它形象化地称为“置入括号”；②还原法，其一是本质还原，其二是先验还原。两种说法，大同小异。所谓先验还原，也就是还原到先验主体性，“这个还原要还原‘到’作为它的‘起源’的主体性上。向着某个极点，特别是向着‘主体性’还原。”[44]胡塞尔的先验还原以及先验主体的思想，遭到其他现象学家的猛烈批判，而且它似乎与美学相距较远，我们不妨将它“存而不论”。与本质直观关系密切的是悬搁和本质还原。事实上，本质直观也可以说就是本质还原。
悬搁，既体现于主体方面，也体现于客体方面。从主体方面说，悬搁就是排除先入之见。比如说，“自然思维”就是一种先入之见。胡塞尔认为，进入现象学必须跨越的第一道门槛就是自然的思维。“生活和科学中的自然的思维对认识的可能性的问题是漠不关心的——而哲学的思维则取决于对认识可能性问题的态度。”[45]自然思维表现为，“想当然”地认定主体与客体的存在，并相信主体与客体总能符合一致。自然思维是一种理论，心理主义也是一种理论，任何一种先设理论都是现象学考察之前要排除的东西。例如，海德格尔在《艺术作品的本源》中考察“物”，便排除了此前西方哲学史上关于物的三种看法：①特征的载体；②感觉多样性的统一体；③具有形式的质料。悬搁之后，海德格尔才能以一种无前提性的现象学眼光直观“物”本身。
从客体方面说，悬搁意即将事物的存在置入括号，不置可否，转而将意识朝向现象。或用胡塞尔的术语来说，悬搁是悬搁了“超越”之物，保留了“内在”之物。胡塞尔说：“超越之物（非实项的内在之物）我不能够利用，因而我必须进行现象学的还原，必须排除一切超越的假设。”“现象学的还原就意味着，所有超越之物（没有内在地给予我的东西）都必须给以无效的标志。”[46]还原或悬搁区分了存在与现象。丰子恺有一篇随笔《月的大小》，也区分了超验与内在、存在与现象。
我把手臂伸直，闭住一目，就用手里的香烟嘴去测量月亮。看见香烟嘴正好遮住月亮。这样看来，月亮不过像一颗围棋子大小。因为香烟嘴之阔大约等于围棋子的直径。我又从离我一二丈远的柳树梢上窥测月亮，看见一瓣柳叶正好撑住了月亮的圆周。这样看来，月亮有一块洋钱般大小（因为一张柳叶之长，大约等于洋钱的直径。以下同理）。我又用离我四五丈远的围墙上的瓦片来同月亮比较，看见瓦片的一边之长恰等于月亮的直径，这样看来，月亮有饭碗大小。我又用离我十来丈远的烟囱来同月亮比较，看见烟囱恰好装在月亮里。这样看来，月亮有脸盆来大小。我又用离我数十丈远的人家的楼窗来同月亮比较。看见楼窗之长也等于月亮的直径。这样看来，月亮就有七石缸一般大了。我想，假如很远的地方有一个宝塔，宝塔一定可以纳入在月亮里，使月亮的直径与宝塔同长。又假如，这里是一片海，海上生明月的时候，远处的兵舰也可全部纳入在月亮里，那时的月亮就比兵舰更大了。
于是我想：世人看物的大小有两种看法。第一种是绝对的大小，第二种是比较的大小。绝对的大小就是实际的尺寸。例如“一川碎石大如斗”，便是说用尺去量起碎石来，都同斗大。又如说孙行者的金箍棒“碗来粗细”，便是说用尺去量起金箍棒来，直径等于碗的直径。比较的大小就是远近法的大小。譬如这条弄的彼端有一个母亲和一个孩子走来，假如孩子跑得快，比母亲上前了数丈，我们望去，便见母亲和孩子一样大，孩子若比母亲上前了十余丈，我们望去便见母亲反比孩子小了。即距离的远近与物的大小成反比例。古人诗云：“秋景墙头数点山”，又云：“窗含西岭千秋雪”。讲到实物，山比墙和窗大得不可言，但山距离远了，竟小得可以摆在墙头，甚至含入窗中。可知这两种看法。前者是固定的，后者则因距离而变化，没有一定。
月亮的大小如何，从自然科学的角度看，有其标准的答案。丰子恺在文中指出，“天文学者曾经测得它的直径是三千四百km[即kilometre（千米）]”，更准确地说，月亮的平均直径为3475.8千米，相当于地球的1/4。这就是丰子恺所说的“绝对的大小”或“实际的大小”。但古人并没有现代天文学的知识，而现代普通人和艺术家也未必都拥有天文学知识，因此，月亮的自然科学意义的大小，便被无视了、忽略了，或曰悬搁了、还原了。这时我们判断月亮的大小，便不是“实际的大小”，而是“比较的大小”了。比较的大小，往往因人而异，且因境况（距离）而异，于是，月亮的大小便没有唯一的标准答案了。“围棋子大小”“洋钱般大小”“饭碗大小”“脸盆大小”“七石缸一般大小”“与宝塔同长”“比兵舰更大”……所有这些答案都是“正确”的，因为它们都是直接呈现于意识中的现象。可见，悬搁了存在，着眼于现象，月亮变得丰富多样了。邓晓芒《胡塞尔现象学导引》一文指出：“在悬置了事物的存在之后，剩下的是一个摆脱了独断论束缚的无限广阔的现象领域，一个真正自明的而又无所不包的显现领域。因此，悬置不是限制了而是扩大了哲学考察的范围：想象、幻想、情感、信念、希望、意志、活动，当然也包括认知和逻辑，都在‘直观’（Anschauung）的名义下成了理性考察的艾多斯。”[47]
现象总是相对于主体的现象，就胡塞尔而言，现象是相对于意识的现象。经过悬搁，认识或真理就跟主观性或主体性联系起来。胡塞尔认为，自伽利略以来，欧洲科学陷入了客观主义，无法提供人生的意义，从而导致了人性的危机。他希望把近代以来分裂的伽利略的客观主义和笛卡尔的主观主义重新连接起来，在主体性中为科学知识奠定基础。与此同时，悬搁带来了一个问题：假如每个人都只关心意识中直接被给予的现象，月亮的大小岂非言人人殊，成了一种纯粹主观的东西？从认识论的角度看，岂非要陷入相对主义？然而不然。即便悬搁了月亮的存在，月亮的大小也还是有客观性的，丰子恺指出：
古诗人描写月亮，说像“白玉盘”，像“宝镜”。坊间所编印的小学国语教科书里说，“像个球，像个盘”。可知人们对于月亮的大小，所见略同。即大约像饭碗，钵头，球镜，盘，脸盆等一类东西的大小。换言之，人们都是拿距离自己数丈乃至十数丈的东西来比较月亮的大小的。数丈乃至十数丈，是绘画的观察上最普通的距离。风景中最主要的前景，大都是这距离中的景物。可知人们对月，都能自然地应用绘画的观察法。
在日常生活中，“人们对于月亮的大小，所见略同”，或用胡塞尔的术语，在“生活世界”中，月亮的大小是具有“主体间性”的。在生活世界里，认识必有主观意味、有个体差异，但也必有主体间性；生活世界也就是主体间性的世界。
为什么要悬搁存在？这是为了将认识或真理建立在明见性的基础上。外部世界的存在是可疑的，甚至是不可知的，例如对古人而言，月亮的大小是不可知的，而直接呈现在意识中的现象则是不可怀疑的、不言而喻的。举例来说，梦是一种意识现象，梦中所见往往是极为真实的。庄子在梦见蝴蝶时就说过：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”（《庄子·齐物论》）“梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也”，“栩栩然”说明梦的真实和生动，也说明在梦中，庄周这个人的存在已被悬搁了，所以“不知周也”，他就是蝴蝶。醒来后他不禁疑惑：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”但疑惑只能产生于梦醒之后，梦中的体验具有无可置疑的真实性。
庄周梦蝶的例子，可以说明现象学还原的一个特点。我们通常认为，梦都是假的，梦中出现的都是假象。那么，现象学的现象难道也是“假象”吗？在柏拉图的眼里，现象确实是假象，著名的“洞穴之喻”即是把现象当作假象。柏拉图呼吁通过假象去反思实在。在现象学家看来，柏拉图对假象与实在的区分没有意义。瑞士哲学家波亨斯基（Bochenski）在《当代思维方法》（1954）中指出：“‘现象’经常与‘实在’相对照；它被当作一种‘假象’。这与该词的现象学意义毫不相干。所与的东西究竟是‘实在的’、还是‘仅仅假象的’，这在现象学家的考虑中不起任何作用。对他们来说，唯一重要的是他们在此所涉及的应当是某种绝对所与的东西。”[48]值得注意的是，将实在或存在置入括号，只关注“某种绝对所与的东西”，这是现象学的经验，也是审美经验。庄周梦蝶已经是一种审美了。分别地说，庄子是审美主体，蝴蝶是审美客体。同时这是物我同一的经验，也是物我两忘的经验。庄子这里所说的“不知”，在其他地方常常表述为“忘”，“忘”相当于还原或悬搁。徐复观曾经指出：“现象学的归入括号，中止判断，实近于庄子的忘知。不过，在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的要求。”[49]不过在“庄生晓梦迷蝴蝶”的审美活动中，庄子的悬搁恐怕也是暂时的。总之，审美经验也必须在还原或悬搁之后才能到来。几乎所有的现代美学家都发现了这一点。
悬搁可以从主观和客观两方面去理解，审美也是如此。审美的主观方面是审美经验，客观方面是审美对象。[50]康德早已指出，审美经验是一种“无功利性”的经验。无功利性，也有被称为“超功利性”的，因为“无”可以也应当理解为动词，意即排除、超越。无论是无功利性还是超功利性，都是一种悬搁。20世纪初，康德的审美论演变为著名的心理学美学观点，即布洛（Edward Bullough）的“距离说”。1912年，布洛在英国《心理学》杂志发表了《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文，提出“心理距离说”。“距离”即心理距离，其实是对“审美无功利性”的隐喻性表达。与现实、功利保持距离，也就是将现实、功利悬搁起来，置入括号。此后，深受布洛影响的中国美学家朱光潜在《谈美》中开篇明义，区分了“我们对于一棵古松的三种态度”，即实用的、科学的、美感的态度。审美态度要在悬搁了实用态度和科学态度之后才能到来。
朱光潜指出，在审美活动中，“他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果，等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做‘直觉’，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫作‘形象’。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。”[51]在这段话中，“直觉”是审美的主观方面，而所谓“形象”，就是审美的客观方面。着眼于审美的客观方面，朱光潜强调“物”不等于“物的形象”。在20世纪50年代，朱光潜还使用了“物甲”和“物乙”两个语词。“物甲”就是“物本身”；“物乙”又称“物的形象”，作为审美对象，它是还原或悬搁的结果，具有“意识形态性”。从“直觉”一词可见，早期朱光潜不但受心理学美学影响，还接受了克罗齐（Bendetto Croce）美学的直觉说。按照克罗齐的观点，直觉（品）也不关心实在与假象的区分。“实在与非实在的分别对于直觉的真相是不相干的，次一层的。”[52]在关注“所与的东西”的意义上，克罗齐的直觉与现象学的直观是比较接近的。
（二）本质还原
悬搁解脱了存在的束缚，开辟了可能性世界。如果说哲学思维是可能性的探讨，那么现象学显然是最具有这种哲学特性的哲学。有可能性才有自由，还原或悬搁造就了可能性，使人变得更自由了。有了这种自由，本质直观才成为现实。胡塞尔认为，想象对本质直观具有至关重要的作用，要实现本质直观，必须通过一种有步骤的“自由想象变更”（freie Variation von Phantasie）。从“悬搁”到“变更”，仅有一步之遥，或者说，“变更”是“悬搁”的必然发展阶段。比较而言，“悬搁”好比盖房子，用墙切割包围了一块属于自己的独立空间，此时房子还只是毛坯房；“变更”好比是装修房子，如何装修房子，譬如墙壁要刷成什么颜色，地板要用瓷砖还是木板，房子的主人拥有一定的自由。这个比喻可在胡塞尔的文字中找到根据：“如果我们想象一个个体的房子，它现在被涂上了红色，我们也完全可想象，它被涂上了蓝色，或者这房子的屋顶不是瓦制的而是石板的，或者这个房子不是这种形状而是另一种形状。……”[53]
然则，如何实现“变更”？胡塞尔喜欢用红颜色的例子。我直观一块红颜色，我立即发现它在“色相”上与绿、黄、蓝、紫、黑、白等都截然不同，随之，我可以以这块红色为范例，自由想象出“红”的一整套“明度”渐变系列，或者自由想象出“红”的一整套“纯度”渐变系列。变更的可能性是无穷无尽的，其中有一些幽微渺茫的色彩甚至是世上从未存在过的，但是它们又都被限定在“红”的系统之内。整个“变更”的过程有如画家在调色板上调配出各种各样的红色，其丰富性是现实世界中的红色所无可比拟的。于是我便通过自由变更得到了“红”的一个个本质性的等级系统，达到各种各样的纯粹本质。想象的自由变更产生了无限多样的变项，但是，“一个事物的这种自由变更中，必然有一个常项作为必然的一般形式保留下来，没有这个形式，一个图像，如这个事物，作为它这一个类的例子是不可想象的。这种形式在随意的变更活动中呈现出自身是一个绝对同一的内涵，一个不变的、使所有变项得以一致的某物，一个一般本质；而同时，变项的差异对我们却无关紧要。”[54]总之，自由想象变更制造了各种各样的变项，而在千变万化之中保持不变的就是常项。变中的不变，亦即本质。
日本画家东山魁夷在随笔《关于风景的思考》中的一段话，有助于理解想象的自由变更，并有助于敞开现象学方法的美学意义。
我们假设这里有一座可以从旅馆看到的山，离旅馆不远。假设这座山只是一座普通的杂树林的山，没有风景画所需要的远景、中景和近景，就是孤零零的一座山。要是以前的我，对这种东西连看也不会看，立刻就认为它根本就入不了画。假如它是夏天的山，一片郁郁葱葱，像这类题材的确是不好处理。不过，假如我们仔细观察一下，就会发现它是有节奏的，是各种各样的形状的重叠。这样，在我们的眼里，同样的一片绿色也就会因为树种类的不同，而显现出其叶子色彩的微妙变化。通过在适当的位置发现这微微可见的变化和繁茂枝叶的略有不同的形式，我们会在这单调的一座山里感受到复杂的意味。而且，它们在和天空的关系中，伴随着时间、气候的状态的变化，会为我们显示出其无限的风貌。事实上，在清晨，在傍晚，山有时会在一瞬之间显得十分美丽。另外，我们还可以变换一下观察的角度，譬如将现实中的山的低俗的绿和墨糊糊的树阴的色彩变换成群绿色和群青色看一看，将天空变换成为略带粉红的灰色，或者变换成带有橘黄色的灰色，看一看它们和山的协调和对比如何。我们还可以把所有的一切都涂成墨色，看一看它们的效果如何。总而言之，我们可以按照自己的愿望，去变化同样的对象。我们的兴趣也就会随之而涌现出来。[55]
这段话的关键词是“变换”。以往风景画的写生，在艺术模仿论的支配之下，无非画家跟随景物亦步亦趋，不敢稍有偏离，但东山魁夷的写生，则已进入现象学视域，进入可能性世界，他可以自由地变更风景的外貌，并在这自由变更的过程中，把握了风景的本质。
再如东山魁夷的代表作《光昏》。这幅画的素材是在长野县的野尻湖边所画的写生素描。在一个晴朗的早晨，湖边可以清楚地望见黑姬山，东山魁夷为这一雄伟的景观所打动，便把黑姬山放在画面正中间，再把湖水与近景的树林也画进去。当时天空一片蔚蓝，湖水也是湛蓝的。野外写生对于东山魁夷不过是搜集素材。素材还需要在画室中进行加工，才能变成日本画。东山魁夷的加工方法便是想象的“变更”。
有一回，我把弃置一旁的素描拿来观看，脑海里突然浮现出这样的想法：如果把天空改为金黄色，把湖水画成黑色，效果会怎么样呢？于是，呈现在我眼前的黑姬山，是以金黄色的天空作为背景，带着逆光的紫金色耸立在那里，夹着黝黑的湖水，岸边的红叶也带着夕阳的雅致的色调浮现出来。[56]
这是第一次自由变更，变更了实际的色彩，并确立了基本构思。但东山魁夷的一幅画总要经过反复琢磨才得以完成。作画期间恐怕也要进行多次变更，他并没有一一细说，只提到较重要的一次：“第二年早春时节，我再度走访野尻湖，作黑姬山的写生。在现实风景里，前方的树木稍嫌贫乏，无法感受到黑姬山那雄伟的分量，于是我想起箱根姥子温泉的树木是最合适的，就在箱根作树木写生，并把它加入构图里。”这次变更，是变更了实地的景物。他认为原处的前方树木无法体现黑姬山的雄伟本质。所以这并非随意的变更，而是本质变更。通过变更，画面更完整也更统一了，一个可能性的、本质性的世界便被东山魁夷建构出来了。
胡塞尔认为，“变更”并不是“变化”。变化是实在之物的变化，变化又是时间性的概念，因此是实在之物的不同时间阶段的变化。事物的这种多种多样的变化也可以保持为同一，但这种保持下来并持续下去的东西并不是一般之物。例如东山魁夷话中说：“在我们的眼里，同样的一片绿色也就会因为树种类的不同，而显现出其叶子色彩的微妙变化。通过在适当的位置发现这微微可见的变化和繁茂枝叶的略有不同的形式，我们会在这单调的一座山里感受到复杂的意味。”这里说的“不同”，即“叶子色彩的微妙变化”，只是“变化”而非“变更”。关于“变化”的更好的例子是北宋山水画家郭熙的说法：“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（《林泉高致·山水训》）春山、夏山、秋山、冬山，只是山在不同时间阶段所呈现的面貌，自然，山还是同一座山。然而胡塞尔指出：“变更的基础却在于，我们放弃个体之物的同一性并且把这个个体臆构为其他的可能个体之物。”[57]变更是放弃了事实性或现实性，在可能世界中进行的操作。尽管变化与变更如许不同，但胡塞尔也承认，在现象学的眼光中，变化的不同阶段也可以提升为变更制造的变项。
根据本质还原的方法，对于把握本质，想象起了至关重要的作用。哲学原是理性思维的产物，理性能力主要表现于计算和推理，计算属于数学的专长，因此，哲学通常被认为是一门关于推理的学问。一般说来，哲学家是不看重想象的，近代欧洲理性主义哲学家甚至是看不起想象的。例如笛卡尔在《谈谈方法》中说：“不管醒时睡时，我们都只能听信自己理性提供的明证。请注意我说的是理性，并不是想象，也不是感官。”[58]直到美学这门哲学的分支学科兴起之后，想象总算在哲学中拥有一席之地，此后哲学家逐渐意识到，推理也要基于想象。一般来说，胡塞尔现象学并无美学方面的知识背景，但他在讨论本质直观和本质还原时阐明了“想象力的自由变更”，使他的理论中埋下了通向美学的种子。柏拉图对话《会饮》、芥川龙之介短篇小说《竹林中》、史铁生长篇小说《务虚笔记》，都可视为文学家在文学作品中实施的“想象的自由变更”。《会饮》的主题是爱欲，柏拉图的叙述在不同的理论间进行变更；《竹林中》的主题是真相，芥川的叙述在不同的视角间进行变更；《务虚笔记》的主题是命运，史铁生的叙述在不同的人物间进行变更。
当我们论述现象学还原时，使用了丰子恺的例子，当我们论述本质还原时，使用了东山魁夷的例子，两个例子都跟绘画艺术有关。这当然是有意的选择。通过这种选择我们想表明，现象学的悬搁与本质还原，与艺术和审美关系密切。跨越现象学的门槛，需要通过还原，而进入艺术或审美的殿堂，同样需要通过还原。还原是对存在的悬搁，而悬搁存在，可以说是艺术或审美得以成立的第一前提。法国现象学美学家杜夫海纳指出：“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原。对世界的信仰被搁置起来了，同时，任何实践的或智力的兴趣都停止了。”[59]以前把审美经验视为“静观”，如宋代理学家程颢说：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”这是静观，也是审美。“静观”的字面意思是，它并引发对现实世界的行动，那是由于它悬搁了现实世界，如杜夫海纳所说，“对世界的信仰被搁置起来了，同时，任何实践的或智力的兴趣都停止了”。莫里茨·盖格尔因而主张：“美学科学是少数几个不关心其客观对象的实际实在的学说之中的一个，但是，现象的特征对于它来说却具有决定性的意义。如果说现象学方法在什么地方可以得到表现的话，那么，它正是在美学这里可以表明它可以得出什么结论。”[60]由此看来，美学和现象学有着天然的契合性，在美学的研究中引进现象学方法，简直就是不二之选。
[1]胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，人民出版社，2007，第23页。
[2]范梅南：《生活体验研究——人文科学视野中的教育学》，宋广文等译，教育科学出版社，2009，第16页。
[3]李泽厚：《美学四讲》，三联书店，1999，第17页。
[4]在今道友信主编的《美学的方法》一书中，第一章是金田晋写的《胡塞尔》，对胡塞尔著作中零星片段的关于艺术的思想加以汇总。张永清也有论文《胡塞尔的现象学美学思想简论》，收入《现象学与西方现代美学问题》一书。金田晋和张永清的工作很有意义。然而胡塞尔毕竟不是专门的美学家，所以这里并不专门而具体地探讨胡塞尔的美学思想，而是试图将胡塞尔现象学的本质直观方法引向美学。
[5]胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，人民出版社，2007，第22页。
[6]胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，人民出版社，2007，第44页。
[7]转引自施皮格伯格《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995，第40页。
[8]转引自洪汉鼎《现象学十四讲》，人民出版社，2008，第61页。
[9]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜编译，人民文学出版社，2000，第188、189页。
[10]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店，1999，第42页。
[11]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第13页。
[12]特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，王逢振译，江苏文艺出版社，2006，第8、10页。
[13]范梅南：《生活体验研究——人文科学视野中的教育学》，宋广文等译，教育科学出版社，2009，第5页。
[14]范梅南：《生活体验研究——人文科学视野中的教育学》，宋广文等译，教育科学出版社，2009，第6页。
[15]严平编《伽达默尔集》，邓安庆等译，上海远东出版社，2003，第336页。
[16]胡塞尔：《经验与判断》，邓晓芒、张廷国译，三联书店，1999，第403页。
[17]胡塞尔：《哲学作为严格的科学》，倪梁康译，商务印书馆，2002，第37页。
[18]胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，人民出版社，2007，第7页。
[19]休谟：《人性论》，关文运译，商务印书馆，2004，第16～17页。
[20]胡适：《谈谈实验主义》，《容忍比自由更重要》，九州出版社，2013，第25页。
[21]胡塞尔：《哲学作为严格的科学》，倪梁康译，商务印书馆，2002，第22页。
[22]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第10页。
[23]《柏拉图全集》第一卷，王晓朝译，人民出版社，2014，第506页。
[24]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第9页。
[25]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第11页。
[26]胡塞尔：《哲学作为严格的科学》，倪梁康译，商务印书馆，2002，第39页。
[27]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜编译，人民文学出版社，1997，第272页。
[28]胡塞尔：《哲学作为严格的科学》，倪梁康译，商务印书馆，2002，第35页。
[29]严平编《伽达默尔集》，邓安庆等译，上海远东出版社，2003，第430、347页。
[30]胡塞尔：《逻辑研究》第二卷第一部分，倪梁康译，上海译文出版社，1998，第552页。
[31]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996，第29页。
[32]朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1998，第477～478页。
[33]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社，1998，第49页。
[34]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，中国社会科学出版社，1987，第5页。
[35]威尔·杜兰特：《探索的思想》下，朱安等译，文化艺术出版社，1991，第468页。
[36]柏格森：《笑》，徐继增译，北京十月文艺出版社，2005，第33页。
[37]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第4页。
[38]瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花文艺出版社，1997，第10～11页。
[39]平山观月：《书法艺术学》，喻建十译，四川人民出版社，2008，第20页。
[40]聂振斌编《中国现代美学名家文丛·王国维卷》，浙江大学出版社，2009，第61、65页。
[41]《胡塞尔选集》，倪梁康编译，上海三联书店，1997，第1203页。
[42]转引自鲁多夫·贝尔奈特等《胡塞尔思想概论》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2011，第72页。
[43]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第162～164页。
[44]施皮格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995，第186页。
[45]胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，人民出版社，2007，第3页。
[46]胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，人民出版社，2007，第6、7页。
[47]邓晓芒：《中西文化视域中真善美的哲思》，黑龙江人民出版社，2004，第150页。
[48]转引自洪汉鼎《现象学十四讲》，人民出版社，2008，第47页。
[49]徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001，第47页。
[50]审美的主观方面是审美经验，客观方面是审美对象。这是一般性的说法。“经验”一词颇有主观意味，相当于“经历”或“体验”。在审美活动中，提起“体验”当然立即想起主观方面。在现象学家中，英加登是这样使用审美经验和审美对象的，杜夫海纳却非如此。按照杜夫海纳的审美经验现象学，“审美经验”本身就包含了主观和客观方面，即审美知觉和审美对象。不过杜夫海纳使用“审美经验”也不是非常严格，有时他也将审美经验与审美对象并置，代表主客两方面。此时“经验”相当于“体验”。若要严谨地说，则审美态度、审美体验、审美知觉等属于审美的主观方面，审美对象属于审美的客观方面。
[51]朱光潜：《谈美》，安徽教育出版社，2003，第18页。
[52]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，上海人民出版社，2007，第9页。
[53]胡塞尔：《现象学的方法》，黑尔德编，倪梁康译，上海译文出版社，2005，第239页。
[54]胡塞尔：《现象学的方法》，黑尔德编，倪梁康译，上海译文出版社，2005，第233页。
[55]东山魁夷：《我的窗》，于荣胜译，花山文艺出版社/河北教育出版社，2001，第91～92页。
[56]东山魁夷：《探索日本之美》，唐月梅译，花山文艺出版社/河北教育出版社，2001，第124～127页。
[57]胡塞尔：《现象学的方法》，黑尔德编，倪梁康译，上海译文出版社，2005，第241页。
[58]笛卡尔：《谈谈方法》，王太庆译，商务印书馆，2010，第33页。
[59]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1987，第53、54页。
[60]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第20页。