论夏志清的《金瓶梅》批评

胡衍南

（台湾师范大学 国文系；台湾台北）

摘要：夏志清是西方汉学界很重要的批评家，他对中国现代小说的研究很有影响力，对中国古代小说的批评也自成一家。他的《中国古典小说史论》有一专章讨论《金瓶梅》，这篇文字很早就被转译成中文，其中有洞见亦有盲点。长期以来学界对其回响不多，本文希望借由对话展开反省。

关键词：夏志清；中国古典小说史论；《金瓶梅》批评

 

甫于2013年底辞世的夏志清教授（C. T. Hsia, 1921—2013），堪称北美汉学界最负盛名也最有影响力的学者。夏志清代表性的学术论著，是1961年以英文出版的《中国现代小说史》（A History of Modern Chinese Fiction 1917—1957）, “由此奠定了夏先生为海外现代文学研究界的祭酒地位”［1］（P5—10）。1979年这部著作由台北传记文学出版社推出繁体中文译本后，立即在港台引起旋风，多年来出现各种版本，俨然成为大陆以外现代文学研究者的必读经典，势力至今不坠。这部书在20世纪80年代“偷渡”中国大陆之初，虽曾被《文艺报》目为“精神污染”，学界对其批评更是不遗余力，然而2005年上海复旦大学出版社公开发行略经删节的简体中文版，如今夏志清反被视为虽有政治立场，却能坚持审美原则的率性学者［2］（P10—20）。

让人意外的是，在《中国现代小说史》之外，夏志清于1968年以英文出版的《中国古典小说》（The Classic Chinese Novel: A Critical Introduction）没有得到重视。事实上，这部论著早在1988年即见安徽文艺出版社的中译本《中国古典小说导论》, 2001年江西人民出版社将之更名为《中国古典小说史论》再次出版，时间上要比《中国现代小说史》更早进入大陆读者圈，可是关于此书的讨论要少得多。夏志清的中国现代小说论述已经培养出第二代的李欧梵、刘绍铭，第三代的王德威，第四（或五）代的刘剑梅、罗鹏、宋伟杰等人，但是反观夏志清的中国古代小说研究对中文学界的影响力，却不如晚他一个学术世代的北美汉学家浦安迪（Andrew H. Plaks, 1945—），虽然他们都对明清六大小说提出了一家之言。

夏志清对中国古代小说经典常有一些全称命题式的发言，引人惊讶甚至不快。且不提他在访谈时讲的那句名言——“法国的《包法利夫人》大家都在看，中国的《红楼梦》你不看也没有关系，中国没有一本书大家必须看。”［3］——单就《中国古典小说史论》，多处有令人触目惊心的总结，诸如：“它们（六大小说）声誉的提高，部分地反映了近年来大力肯定古代白话小说时所体现出来的日趋强烈的沙文主义热情。”“罗贯中至少在他编写《三国演义》的时候，并没有以一个小说家自居。他偶尔也起来接受小说的挑战，但他惯常的优势却在于充当一个通俗历史学家，对于那种没有史料、全靠编造人物情节的规模庞大的虚构小说，他很少表现出才华。”“七十回本《水浒》是行帮道德压倒了个人英雄主义的记录。”“作为一位著名的戏曲作家，徐渭无疑非常熟悉《金瓶梅》中所引的那些流行词曲，虽然有人或许会提出这个疑问：以徐渭的怪杰之才是否可能写出这样一部修养如此低劣，思想如此平庸的书来？”［4］（P2、68、95、172）这些说法固然都应顾及上下文语境，方能理解夏志清的真正用意，不过这种全称命题总不是良好的学术示范，容易引来主观随意、负气率性之讥。

《中国古典小说史论》有一个专章讨论《金瓶梅》，此书中文译本问世之前，该篇先在1984年台湾期刊《知识分子》发表了何欣的中文译文，1987年由徐朔方等编选的《金瓶梅西方论文集》则转载了这篇文章［5］（P137—173）。夏志清的《金瓶梅》研究理应置于其对明清小说的整体观察下来讨论，幸好不久之后即见该书译本。本文以为，夏志清对《金瓶梅》的批评同时存在洞见与盲点，一方面其洞见鲜少为金学家吸收，另一方面其盲点又和部分金学论述声息相通，因此拟就夏的文本加以论辩，以此与金学同好讨论。

一 夏志清关于明清小说的“导论”

夏志清的古代小说研究——准确地讲是明清白话小说研究——有一个基本前提：“除非我们以西方小说的尺度来考察，我们将无法给予中国小说以完全公正的评价。”他认为，五四以降的学者或作家无论多么喜欢传统说部，但是一旦接触西方小说，就不得不承认西方小说创作态度的严肃和技巧的精熟，进而觉得传统小说作为一个整体是非常令人失望的。他进一步分析，这种情感和那一代人的民族耻辱感是分不开的，但是毛泽东领导下的中国共产党基于政治的必要，将传统通俗文学放在“同西方批判现实主义传统相对立的位置，而且也同由西方批判现实主义传统培植出来的当代中国作品对立起来”。也就是说，中国共产党对通俗文学的肯定系基于唤起“富有战斗性的民族主义”，不过“这种肯定只有通过主动抛弃西方的影响才能做到”。其代价是20世纪40年代以来的文学创作质量大幅下滑，长期下来，更使得古代小说研究失去“西方”小说这个考察尺度。

以上陈述看似绝对且简单，但大致接近事实，至少在某一个历史阶段，学术研究于凸出中国特色的同时，不免失去比较的视野。

夏志清所指西方小说的尺度，系指西方18世纪以降的小说（novel），然而美国小说史家伊恩·瓦特（Ian P. Watt, 1917—1999）提问：“它如何区别于古代的散文虚构故事呢？例如，它如何区别于古希腊的或中世纪的或十七世纪法国的那些散文虚构故事呢？”［6］（P1）对此夏志清并没有加以说明，反倒不吝表现出他对明清白话小说低级、落伍的评价态度：“在欧洲，有意识地把小说当作一种艺术，无疑也是近代才有的事情，我们不能指望中国的白话小说以其脱胎于说书人的低微出身能满足现代高格调的欣赏口味。”夏志清没有说明18世纪以降西方小说和稍早之准小说、更古的前小说存在什么差别，已然影响这个尺度的比较效力；遑论他径以这些西方小说检验明清说部成就，不仅陷入以西律中、今是而昨非的偏狭预设，关于“中国特色”的思考更从来不是他的选项。这是一大盲点。明代所有白话小说都是宋元说话艺术直接或间接的产物，不管喜不喜欢它们，这就是中国小说发展的事实。更何况，四大奇书作者的文化涵养不一定等同于说书人，明人甚至曾怀疑《金瓶梅》作者为“嘉靖间大名士”［7］（P652），主观在说书人和小说作者之间画上等号恐为疏失。

接着，他对明清小说家的文体观及叙事倾向有一个重要的观察。他认为西方小说家和小说读者把小说视为虚构，其真实性唯有通过现实主义的精密操作才能得到体现。反观中国作家因为过度看重传统史书，以致明清大部分小说家“没有从形式上或风格上摆脱说书艺术和史学传统束缚，以及折衷地依赖其他文学形式的企图”。“中国小说家由于迷恋事实，因而就很少觉得有职责把一段重要情节尽情发挥，直到其所有的潜在意义都戏剧化为止。”即明清小说家一方面太喜欢堆积各式小故事，另一方面则因此疏于真正的现实主义经营，所以距离“成熟的”现实主义还有一段距离。如果采用西方小说的现代定义，“认为中国小说是不同于史诗、历史纪事和传奇的一种叙事形式”，他主张中国要到《红楼梦》才真正看到符合西方小说的作品，“但作者也免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事”。

西方小说家和读者把小说视为虚构，相较之下，中国小说家和读者确实更习惯把小说视为史传的延伸。冯梦龙《警世通言》的序里提到：“野史尽真乎？曰：不必也。尽赝乎？曰：不必也。然则去其赝而存其真乎？曰：不必也。”堪称对于小说虚构或写实最直接的表态。他依然视真实为无上价值，但也为小说的虚构进行辩护，他认为虚构故事只要能让接受者“以甲是乙非为喜怒，以前因后果为劝惩，以道听途说为学问”，就“足以佐经书史传之穷”。所以他说：“事真而理不赝，即事赝而理亦真；不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史。若此者，其可废乎？”意即不论虚构或写实，只要有益教化，小说的功能就等同于史书，这反映出明代小说家惯以史书保全小说命脉，进而争取小说位阶的做法。所以，冯梦龙《古今小说》的序率先宣称“史统散而小说兴”，到《醒世恒言》的序强调“六经国史而外，凡著述皆小说也”，都是企图让小说联结起史书的话语建构。然而小说虚实观的差异，岂就代表中国作家一定疏于现实主义的经营？冯梦龙为小说感染力的喝彩，谁说和现实主义的写作无关？他在《警世通言》序突显里中小儿因听说书人讲《三国志》而“顿有刮骨疗毒之勇”，固然意在证明小说的教化功能，但里中小儿的感动必然依赖说书人惟妙惟肖的模拟，这怎么就不是“现实主义的精密操作”？当然，冯氏在这里将对说话、小说两种不同艺术类型之接受反应混而为一，但正视了话本和小说的传承关系（至少是过渡关系）。

再就是思想意识。他的研究指出，无论西方小说家还是中国小说家，往往表面上服从主流的信仰（不论是宗教的或伦理的），私底下又另有同情。不过，西方小说家只面临一种教义，而中国小说家却面临儒、释、道三个实际上日趋衰微且共性颇多的多元信仰。西方小说家个人的立场是什么，夏志清没有具体点出，他反而注意到中国小说家存在两个与三教信仰不大吻合的前提：“一是他们完全接受壮丽与丑恶兼容的人生；二是他们对实现自我的要求寄予极大的同情，并在同情中掺杂着一种对其自我毁灭倾向的恐怖感。”以上属于印象式的观察，夏志清没有给出起码的例证，接着他就指出，在儒教还是占相对主导地位的大多数明清小说中，主人公“主要以一种个人英雄主义的形式出现”，说得清楚一点，小说“表面上虽总是强调节制和谨慎，它的人物在不顾一切地追求爱情、荣誉和欢乐时所走的却是趋于极端的路”。民间信仰中的因果报应经常被小说家挪用过来，是小说从说话传统那里继承下来的做法。夏志清认为，“一位小说家离那传统越远，越不可能认真利用报应之说”，所以唯白话短篇小说和《金瓶梅》于因果报应依赖最深，清代的《儒林外史》和《红楼梦》就很见节制。

如是观察颇为准确，毕竟无论儒、释、道或民间信仰均不能真正解决现世问题，所以明清六大小说乍看各有服膺的伦理或宗教理念，但小说主角往往是夏志清所谓的倔强的个人主义者——“他们的精力固可引导去促使那计划实现，也可使它失败。”于是从《三国演义》到《红楼梦》，都有形象不一的个人主义者，他们的激越造就了小说情节的高潮，他们的挫败也迎来故事结局的悲歌。不过，夏志清在这里模糊了个人主义的内涵，他指的大概是一般意义上的那种强调自我支配、反对外在约束、对抗集体权威的生命方式，而非伊恩·瓦特在建构英国小说史时，从《鲁滨孙漂流记》所看到的那种对小说（novel）的兴起产生重大作用的思想体系——

 

（个人主义）这一概念断定整个社会主要是受这样一种思想支配的——每一个人天生的有别于其他的个人，而且与被称作“传统”的过去时代的思想行为的各种各样的忠诚背道而驰。传统永远是一种社会的力量，而不是个人的。这样一种社会存在，反过来又明显地依赖于一种特殊类型的经济政治组织，依赖于一种适当的思想体系，尤为特殊地依赖于一种允许其成员在行动上有广阔选择范围的经济政治组织，依赖于一种主要不是建立在过去的传统的基础上，而是主要建立在个人自主（不考虑其特殊的社会地位或个人能力）的基础之上的一种思想体系。人们普遍认为，现代社会在上述这些方面是属于无可比拟的个人主义的，人们还认为，在个人主义出现的诸多原因中，有两个是至关重要的：其一为现代工业资本主义的兴起，其二为新教，尤其是其中的加尔文教或清教的普及。［6］（P62—63）

 

受马克思·韦伯（Max Weber, 1864—1920）《新教伦理与资本主义精神》的影响，伊恩·瓦特把个人主义视为伴随资本主义而来的城市中产阶级思想意识，小说正是为城市中产阶级而生的新兴文类，既反映这群新人类的美学口味，也承载他们的思想意识。对照之下，夏志清的个人主义既无政治经济学的支撑，也未对应起欧洲近代思想史上的那股变革力量，反倒沦为解释明清小说的即兴式、印象式观察。这个观察说明，明代小说的主人公无法从儒、释、道找到解释（或解决）社会不公不义的理由（或方案），所以只能用因果报应来合理化个人命运的悲与喜。问题在于，这几乎是古往今来中国人长期内化的思维及处世模式，相较于西方人的宗教或伦理信仰，两者之间本不存在优劣高下之别，除非和夏志清一样从西方本位来看世界。更何况，四大奇书从来不是宣扬、实践因果报应的小说，就连夏志清以为受因果报应影响最深的《金瓶梅》，也只是挪用“因果”逻辑，其于“报应”方面其实很不彻底。更别说夏志清自己也承认，作为小说主要情节的第9到第79回，因果报应框架几乎被现实主义创作原则给遗弃了。

最终，他认为包括中国和西方，小说的张力在于“把文明人进退两难的窘境记载下来”。这样的说法看似归纳出某种普遍性，但也抽离了任一时空下之小说于政治、经济、宗教等的话语意图。无论如何，就“对这些两难窘境的研究”而言，是承认了明清六大小说和西方小说经典一样同为“丝丝入扣，鞭辟入里”。

二 夏志清批评《金瓶梅》：文体和结构

回到夏志清对《金瓶梅》的批评，亦即夏著《中国古典小说史论》第五章，开头一大段文字清楚地道出他对这部奇书的概括：

 

在中国，《金瓶梅》因一向被目为放纵的色情文学而声名狼藉。但在现代，学者们探讨这部小说时已带有较多的同情，把它看作是第一部真正的中国小说和一部深邃的自然主义作品。就题材而言，《金瓶梅》无疑是中国小学说发展史上的一个里程碑：它开始摆脱历史和传奇的影响，去独立处理一个属于自己的创造世界，里边的人物均是世俗男女，生活在一个真正的、毫无英雄主义和崇高气息的中产阶级的环境里。虽然色情小说早已有人写过，但它那种耐心地描写一个中国家庭卑俗而肮脏的日常琐事，实在是一种革命性的改进，而在以后中国小说的发展中也后无来者。不过，它虽给小说开拓了一个新的领域，其表现方法却又是另一码事。比之《水浒》, 《金瓶梅》这部作品是远为有意识地为迎合习惯于各种口头娱乐的听众而设计的。它包括许许多多的词曲和笑话、世俗故事和佛教故事，它们经常损害了作品的自然主义叙述的结构组织。因此从文体和结构的角度来看，它当被看作是至今为止我们所讨论的小说中最令人失望的一部。

 

这段概括有几个重点：首先，就题材来说，《金瓶梅》不像此前的说部经典《三国演义》《水浒传》和《西游记》，一味从历史传奇或神话传说取材，反而转向现实生活寻找素材，透过艺术加工形成一个具有原创性的（original）作品。夏志清认同“第一部真正的中国小说”的讲法，并指出《金瓶梅》是“中国小说发展史上的一个里程碑”，显然他系据西方小说（novel）的标准给予《金瓶梅》肯定，毕竟西方小说兴起的革命性标志就是不从神话、历史、传奇或其他古代文本取材。其次，就表现方法来看，夏志清认为《金瓶梅》充斥太多从说话艺术那里袭来的词曲、笑话及宗教故事，以至于这些元素破坏了自然主义（或现实主义）追求的稳定结构，造成文体不伦不类、结构杂乱无章的缺点。综合来讲，《金瓶梅》的题材选择是革命性的改进，这使它几乎可以被视为中国第一部且具有西方意义的小说（novel）；不过它又因为过多的说话习性，包括大量的说唱韵文、非必要的谐谑笑话，不尽符合现实主义或自然主义的标准。

说《金瓶梅》堪称中国第一部小说，这是基于西方文学史的眼光；但说《金瓶梅》的文体和结构令人失望，则是源于西方小说阅读习惯的偏见。明清小说，尤其是明代小说，文本内含大量韵文，其实是唐传奇以来的习惯，差别只在程度多寡和功能取向罢了。夏志清说：“与《西游记》中全为配合描写情景而创作的韵文不同，《金瓶梅》的作者只是把散曲抄进小说中，他时常煞费苦心，设计特别适合使用这些散曲的情景。从某种意义上来说，这部小说差不多是一部纳入一种叙事性框架中的散曲选。”这般恶意的贬抑绝不公允，《金瓶梅》是否只是把散曲“抄”进小说？作者是否因安置这些散曲而设计小说情景？文中根本全无举证。夏志清几乎是只看到词话本大量载录说唱文本，又看到崇祯本（或称绣像本）删除或剪裁了词话本这些内容，便宣称《金瓶梅》（《金瓶梅词话》）过度迷恋于这些流行俗曲。然而真是如此吗？

拙著《金瓶梅到红楼梦——明清长篇世情小说研究》有一专章比较了《金瓶梅》两个版本的差异，包括在说唱文本取舍上的差异［8］（P137—177）。词话本《金瓶梅》引用的说唱文学种类，大致可分成叙事体的讲唱及代言体的扮演。前者主要是小令、小曲和套曲，杂有佛家的宣卷；后者则包括院本、南戏和杂剧。讲唱为主的类型，主要是小说人物以曲代言，最显而易见的是登场人物自报家门，比较复杂的是主要人物借小令、小曲或套曲写出或唱出自己的心声，或者是主要人物听妓女、小优儿唱曲及女尼宣卷。至于以演出为主的类型，指的是在小说中频繁出现的院本、南戏、杂剧以及偶戏演出。相较之下，崇祯本的说唱比例大幅降低，它首先删除所有的自报家门；其次略去大量的小令、小曲或套曲，留下来的不是仅道出曲名（及第一句歌词），就是只保留组曲的一部分；再次则是弃置大部分的宝卷。至于以表演为主的类型，则是全然不见。

对《金瓶梅》某些叙述上有些讽刺谐谑，有“大抄特抄词曲的嗜好”，夏志清认为这些表现方法损害了这部小说的现实主义外观。《金瓶梅》叙述上的粗心大意，除了文中提到的两个例子，另外就是来路不明的第53到第57回，皆系金学界公认的失误。至于蔡老娘、赵裁缝、赵太医出场时的自嘲诗，确实破坏了叙事的一贯性，戏谑的笔法也对人物真实性带来损害，崇祯本将之删除等于是最早的否定声音。不过，《金瓶梅》词话本部分袭用在元曲及说唱艺术那里极为普遍的滑稽式人物出场方式，固然造成风格的混乱与接受的两难，但作为一部从话本过渡到小说的作品，这既可以说是作家在风格“统一”上的失败，也可以说是作家为了风格“折中”所进行的尝试，对其论断不宜只据某一面向。既言过渡，自然不是一步到位，在漫长发展过程中必然要对文体进行摸索、试验、妥协、折中，持文学史后见之明的研究者可以讥其幼稚，但也何妨给予尊敬，何况它是几乎符合大部分小说规范的作品。至于《金瓶梅》词话本是不是成了一部散曲选，也有商榷余地。崇祯本对词话本有删有存，有改有不改，其实是基于以下这样的原则：“如果词话本提到人物演唱套曲或戏曲时，曲词戏文只是客观抄录，即内容无涉于情节的推展，那么绣像本多半选择大笔一删；反之，如果曲词戏文在主观上具有点拨人物、提示命运、渲染气氛的效果，那么绣像本要不全录，要不就是择其精要刊出。”［8］（P167—168）崇祯本不是完全删去词话本的小令、小曲和套曲，正表示词话本中仍有相当比例的曲文担负起了补充人物心理或烘托存在处境的作用，不像宝卷内容因与人物命运无关所以大半遭到割除，所以夏志清的说法毕竟是夸大了。

当然，植入比例过高的散曲于小说中确实会破坏小说这个文类的纯度，但此诚为从说书人话本过渡到文人案头创作的必然代价。无论喜欢或不喜欢，事实上已形成中国小说的鲜明特色，以西方文学为背景的读者可以觉得很不习惯，具有中国文学教养的读者或许觉得自在得很。倒是，小说借由散文叙述勾勒出来的人物形象，有时和韵文描写里的形象不尽相衬，这或许才是植入散曲引发的更大问题。以潘金莲为例，夏志清指出：

 

在小说的散文叙述部分里，她是个毫无道德观念的人物；而在使用韵文的场合，她仿佛那么娴雅、美丽，富有女性柔顺、优美的感情，我们真怀疑她是否在鹦鹉学舌！如果作者真能把放肆的邪恶与诗的优美这两种不同的意象统一起来，把潘金莲写成一个性格更为复杂的人物，那无疑是一件了不起的事情。

 

这乍看之下很有道理，而不是唯一的解释。夏志清从来不思考小说和曲文之间，或者小说文本中散文叙述和韵文描写之间互为映衬的可能。例如华裔美籍汉学家田晓菲读到第38回“潘金莲雪夜弄琵琶”时，见到曲文是另外一种感受和认识：

 

《金瓶梅》的好处在于赋予抒情的诗词曲以叙事的语境，把诗词曲中短暂的瞬间镶嵌在一个流动的上下文里，这些诗词曲或者协助书中的人物抒发情感，或者与书中的情事形成富有反讽的对照，或者埋伏下预言和暗示。总的说来，这些诗词曲因为与一个或几个具体的、活生生的人物结合在一起而显得格外生动活泼。［9］（P122—123）

 

田晓菲的读法为前述问题提供更新颖的阐释路径：小说透过散文叙述刻画出来的女性人物形象也许和曲文当中的女性人物形象存在落差，但是一方面，散文叙述中一个个具体的、活生生的女性可以使源远流长的、以闺怨为大宗的抒情诗词曲生动起来；另一方面，抒情韵文也可以填补散文叙述不易处理的细腻、暧昧情愫，两者之间的辩证对话让潘金莲有了更完整且丰富的形象。夏志清质疑“毫无道德观念”的潘金莲不可能“娴雅、美丽，富有女性柔顺、优美的感情”，田晓菲则提醒我们谁曰不可？潘金莲再怎么说也是一个人，在借以应付生存斗争的邪淫形象背后，仍然存在女性本色。基于此理，（在夏志清看来更高明的）崇祯本将三分之二的回首诗词代换为抒情诗词，而且指涉显得更加幽微，这样的设计应当理解为对小说散文叙述的补充。

以上的讨论说明《金瓶梅》不见得存在小说文体上的重大瑕疵，但是结构问题呢？夏志清认为，这部小说可以分成三个部分：第一部分是第1至第8回，受到《水浒传》的影响，看来“作者仍在摸索一种适合家庭小说的叙述方式”；第二部分是第9至第79回，构成一篇“小说中的小说”, “具有极为突出的现实主义完整性”；第三部分是第80至第100回，叙述杂乱不堪，情节荒谬不少，“作者只管根据他借来的一个个故事编辑故事，来使读者快活、吃惊，却毫不在意这些故事的情节是否适合那较大的叙述的型式”。以上的讲法并不新鲜，明清读者除了鲜少关注小说前10回，也早就觉得西门庆死后写得并不很好，文龙的评点即道：“九十回以后，笔墨生疏，语言颠倒，颇有可议处，岂江淹才尽乎？或行百里半九十耳。”［10］（P504）但是所谓“小说中的小说”、第9至第79回具有极为出色之现实主义完整性的讲法，却是深刻的发现，高小康对夏志清的诠解有非常精要的点拨：

 

通过分析可以看出，支撑全书整体结构的根据是善恶报应的道德秩序，而支撑中间七十回的根据却心理化了：真正决定西门庆命运盛衰的不是善恶循环的天道，而是他个人的行为方式和性格发展。夏志清先生认为中间七十回是一部完整的小说中的小说，显然是有道理的。［11］（P116—134）

 

其研究在《导论》中提到，在明清六大长篇小说中，《金瓶梅》是最赞同因果报应信仰的；然而在第9至第79回，作家把人物安顿在现实主义的逻辑中，他们的性格特色、行事判断乃至命运走向都照应起各自的存在处境，基本上抛开了因果报应的框架束缚。可惜的是，夏志清对这“小说中的小说”没有更多、更热情的肯定，他宁可花费篇幅举证后20回多么失常，却不肯花点力气道出中间70回的精彩，居心叵测。按照前文讲法，《金瓶梅》既然是从话本时代过渡到小说时代的作品，那么头尾的失调既应承认也可理解，但是中间70回的现实主义内核似乎应该多说上几句。

三 夏志清批评《金瓶梅》：思想和人物

“一部文学作品在结构上显得如此凌乱，我们也就不可能指望它会具有思想上或哲学上的联贯性了。”批评完文体和结构，夏志清进而对《金瓶梅》的思想价值提出质疑。

夏志清始终把《金瓶梅》和明代白话短篇小说——包括话本小说、拟话本小说——视为从说书人演唱脚本演化而来的作品。源自阶级的以及文化教养的偏见，他认为这个阶级的作者“同那些职业说书人一样”，没有能力建构“首尾一贯的世界观”，小说里往往呈现“两面倒的态度”，表面上看似服膺某一种宗教的或哲学的信仰，但又或明或暗地投合某种流行偏见。《金瓶梅》存在信仰危机或思想矛盾，一直是金学圈及明清小说学界的共识。以杨义为例，他认为小说一方面具体而微地描绘出形而下的享乐图像，另一方面又看似援引形而上的佛、道两家对之进行消解或批判。“这二重意蕴是存在着正反错位的：它感慨于整个社会在金钱和权势支配下的野兽化和市侩化，又未能免俗地渲染着兽化情欲和侩化奸巧；它深感礼制崩坏时候劝诫的无能为力，却又喋喋不休地用宗教的威慑进行劝诫。”［12］（P342）多数学者认为这样的信仰危机或思想矛盾恐怕是全面性的，夏志清认为，这样的两难只限于中下层文人如说书人及小说作者等。

有一些推断可能不能成立，如认为因果报应思想就是佛家的，他从作者在小说第75回对月娘沉溺佛教的批评，进而认为：“作者对儒家的同情，使他把佛家赎罪的故事安置在悲剧的远景之中。”这个推断的问题在于，自宋代以来，中国民间信仰吸收了佛、道等正统宗教及儒家所代表的政治哲学后加以世俗化，成为对庶民社会最有影响的信仰力量，其中的精髓便是因果报应思想，所以把人物命运安置在因果报应框架下的《金瓶梅》，绝对不能简单地被视为“佛家小说”，此乃夏志清在这个推断上的严重谬误。同理，明代读书人学习、信奉的儒家，其内涵究竟是先秦经典、宋儒理学、阳明心学，还是某种杂糅三教的日用哲学？此外，主流知识阶层及中下层文人对儒的诠解是否有所不同，此乃研究明代思想和文学的人都必须厘清，至少也要稍做梳理加以判断的，断不能像夏志清这种推敲方式：凡批评了佛，即为儒；而儒又俨然成为不必细究的概念。

其所论《金瓶梅》的思想矛盾，还包括小说家“对性的功用持矛盾的态度”。很多批评家在讨论《金瓶梅》性描写时，认为作者采取近似自然主义的笔法，以一种不介入、不评论的方式铺陈性交细节。夏志清反对这样的意见，他觉得在诸多性描写中，“作者显然对床上的每一个细节津津乐道”, “文笔带有一种平心静气的抒情调子”，这暗示了“床上这两位其他方面或许令人反感，但这性活动本身、这执行活动的器官以及赤裸的身体，却是值得玩味的美的奇观”。夏志清提醒我们，作者表面上固然是对淫行提出批评的道德家，但很可能意识到另一个事实：“使双方都得到快感的性行为从没有被完全剥夺掉其人性的意义。而且对于许多受挫的女性来说，性行为在她们囚禁般的单调生活中乃是唯一具有补偿意义的事情。”性爱追逐的矛盾，正在于道德规范与本我欢愉之间的不可调和性。虽然夏志清和历来许多学者一样，觉得《金瓶梅》作者至少应该努力尝试调和；但他相对开明，认为对性行为的刻意描写、对性苦闷的深切同情，说明本我欢愉或有“超克”（overcome）道德规范的正当性。儒家思想圈的学者很少敢这么讲。

谈完思想，接着转回人物。夏志清说，承认《金瓶梅》于写实并不彻底且道德意义含糊之后，转回注视小说主要人物（及其主要情节）, 《金瓶梅》“可以被看成一部可怕的道德现实主义作品”——前提是不为其中穿插的讽刺滑稽文字、轻浮的喜剧和一本正经的说教所扰。这里先提到西门庆，他强调作者并未把西门庆写成坏蛋，西门庆反而“脾气好、慷慨大方、能有真正的情感，是个讨人喜欢的人物”；在性关系上西门庆固然是个诱奸者、纵欲者，但其性伴侣在结识他之前几乎全为淫浪的荡妇，且“实际上他从未糟蹋过一个处女或良家妇女”。这个见解不涉及对西门庆本质的论定，但若视为一种提醒，倒也能让人反省过往论述的偏执，只可惜流于蜻蜓点水。夏志清更大的兴趣，在于论断潘金莲的本色。

文中以夹叙夹议的方式交代潘金莲的一生。他首先凸显潘金莲的本质为奴隶，系被侮辱者与被损害者的一员，借此说明她残暴、卑鄙、自私、狡诈的根由。其次，他说潘金莲的性格中“很少有值得人们同情的东西”，包括她缺乏慈悲心、恻隐之心、对下人是虐待狂，等等，重述潘金莲的遭遇，重构了他所认为的潘金莲印象。

夏志清原先预设的是英语世界的读者，他们多半没有阅读《金瓶梅》的经历，顶多只听闻《水浒传》或《金瓶梅》有一个娇娆的“淫妇”，于是用大比重写潘金莲。至于夹叙夹议，固然绝非学术论著的常规，但如果预知读者多半未能熟读原文，倒也可称权宜之计，关键是论者的认定不能过于主观。然而，夏志清对潘金莲（嫁给西门庆之前）的出身未见同情，对诸如潘金莲被母亲先后卖至王招宣府及张大户家，身体经手于张大户和武大郎之间，这般的成长经历如何影响后天性格，并未研究。乃至于对一无娘家可依、二无私产可傍的潘金莲，如何与家中其他妻妾周旋，如何在不对等的男女权力关系下挣扎，如此的存在处境是否成为性格变量，也未研究。所以，夏志清像是用一种有偏见的血缘等决定论认定了潘金莲就是天生残暴、卑鄙、自私、狡诈的，其于床笫之事纯粹基于满足私欲的生物理由，她对李瓶儿、官哥儿的攻击仅仅是本能的妒忌、精心的谋杀……这暴露出他的精英式道德批评倾向。

其研究认为，潘金莲因出身固然会把自己看成泄欲工具，但她永远是先满足自己，“对能否取悦对方并不大在意”；在另一方面，也承认“色在潘金莲那里主要是作为一操纵丈夫的武器”。他不相信妇人也有真情，将小说第72回潘金莲让西门庆尿于自己口内一段原文引出，认为这“标志着西门庆溺爱潘金莲的新阶段”，不承认其中可能存着潘金莲的体贴（即便不无心机）。又如第79回西门庆和潘金莲的毁灭式性交，夏志清认为这是西门庆“被一个无情无义而永远不知满足的女性色情狂谋杀了”，且正暴露出潘金莲“是一个极端堕落的可诅咒的人物”。他没有想过，潘金莲在西门庆身上倒浇蜡烛之势，或系提示读者对看第5回潘金莲骑在武大身上毒害亲夫一节；也没有意会，西门庆昏迷苏醒后所谓“我头目森森然莫知所之矣”正可互文第27回葡萄架下他加诸潘金莲的性惩罚。他只愿意相信潘金莲是个色情狂，因此对于妇人在西门庆家中的所有悲喜，不究来龙去脉，一概简化——

 

她的生活的终极令人哀怜之处在于：她为了确保在西门庆家的被宠地位而耍弄的种种奸诈、残酷的计谋，都不过是为便于稳固地得到性的快乐。床笫之事以外，她什么都看不见。

 

其研究认为，《金瓶梅》的思想矛盾包括小说家“对性的功用持矛盾的态度”，即作者一面认同道德规范的必要性，一面又承认本我欢愉具有起码的正当性。具有西学背景的这一研究乍看较同意性欢愉乃人性之一部分，但他对西门庆的放纵明显避重就轻，对潘金莲的快意则直言不讳地呵斥贬抑。例如他也难得地注意到西门庆有社经资源、有社交生活，相较之下，潘金莲没有娘家、没有财产、没有文化消遣，只能逐日在家过着空虚无聊的生活。但是这样的同情有如昙花一现，接下来就把妇人的言行上纲——“所以她全部的心思也就集中到一个能使她解脱沉闷、卑微的生活的目标——性的享受上，结果使她的生活进一步兽性化了。”这就不只把女性的社会问题变成命运问题，而且把潘金莲的问题简化为欲求得不到满足。相较于鲁迅以“描摹世态，见其炎凉”点睛世情书，也就几乎等于无视《金瓶梅》的社会关系和权力关系，而有把一切简化为性苦闷的认识偏见了。

结论

如本文开始所述，夏志清的《金瓶梅》批评同时存在洞见与盲点，经过论辩，现将紧要者整理如下。

1．其研究主张中国古代小说研究应以西方小说为坐标，诚为洞见；但没有清楚交代这个坐标的本质，而是径以西方小说检验明清小说，以致忽略了“中国特色”，这是一大盲点。

2．其研究注意到，西方小说家和读者惯于把小说视为虚构的艺术，中国小说家和读者反倒把小说视为史传的延伸，这样的差异可能造成作品在诸多方面的不同，粗糙的比较文学研究往往未留心于此。然而小说虚实观的差异，不代表中国作家一定疏于现实主义的经营，从说书人到小说家莫不用心于惟妙惟肖的模拟，而这其实是“现实主义的精密操作”。

3．其研究发现，无论儒、释、道或民间信仰均不能真正解决现世问题，因此，明清小说即便各有服膺的伦理或宗教理念，但小说主角“主要以一种个人英雄主义的形式出现”, “表面上虽总是强调节制和谨慎，它的人物在不顾一切地追求爱情、荣誉和欢乐时所走的却是趋于极端的路”。以激越的个人主义作为明清六大长篇小说的共性之一，确实是夏志清卓越的发现，个中也有鲜明的西方文学经验。问题却也在于：一来他无意对应以个人主义诠解西方小说而钟情于那个论述传统，二来他又因人物总被局限于因果报应框架而失去细究的兴致。所以，这个发现仅仅是即兴式、印象式的观察。

4．其研究注意到《金瓶梅》的题材选择是革命性的改进，小说不再从历史和神话取材反而转回现实生活，因此可被视为中国第一部西方意义的小说（novel），这是奠基于西方文学史眼光的卓见。不过，他因为《金瓶梅》存在过多的说话习性（包括植入大量的韵文、小曲、笑话等），便以为小说有失真之虑，不尽符合现实主义的标准，则又是西方文学本位上的偏见。

5．其研究把小说结构分成第1至第8回、第9至第79回、第80至第100回，虽不是什么创见，但他发明第9至第79回是“小说中的小说”，仍为有意义的创见。所有金学家都知道小说前10回仍甩不开《水浒传》的包袱，后20回又明显叙述杂乱，但是像夏志清那样把第9至第79回视为一个单独的论证客体，借以强调此中“具有极为突出的现实主义完整性”，倒是一个凸显《金瓶梅》艺术成就的好办法。很可惜，夏志清始终很难心悦诚服地赞美《金瓶梅》，因此即便提出“小说中的小说”之论，却老要回到后20回去挑毛病。

6．其关于《金瓶梅》思想和人物的讨论，明显有简单化和庸俗化的毛病。唯一难得的是，他指出小说作者摆荡于突出道德劝诫与鼓吹本我欢愉的同时，隐约认可本我欢愉或有凌驾于道德规范的正当性。不过，他虽注意到小说作者可能有此意图，但他自己对本我欢愉的追逐却有性别偏见——男人可以，但女人不行！他在文中淡化了西门庆的罪愆，把潘金莲贬抑为色情狂，这如同曲解了他在小说中发现的新大陆。

以上关于夏志清《金瓶梅》批评的讨论，尚祈方家不吝赐正。

参考文献：

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